ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

Diego Catalán

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en las mismas condiciones).

Esta edición se lleva a cabo por un grupo de ciudadanos partidarios de la cultura libre, sin canon, ni canonjías, ni derechos de autor, que trabajan sin

ánimo de lucro, secundando este proyecto iniciado por Diego Catalán.

1 LA BELLA EN MISA

El Romancero que nos legaron los impresores del siglo XVI, tanto el que ellos llamaron “viejo” como el que crearon los poetas del Siglo de Oro, ha seguido siendo apreciado literariamente por los lectores desde que los románticos ingleses y alemanes lo recuperaron como una de las creaciones literarias españolas de valor universal. Cualquiera puede hoy acceder a sus textos en

buenas ediciones.

No ocurre así con el Romancero llegado, de generación en generación, al siglo XX por transmisión oral. La lenta y caótica recolección de sus múltiples versiones, a lo largo de todo ese siglo, en los más diversos lugares del mundo hispánico ha dado lugar a que sus textos hayan quedado como especímenes documentales, estrechamente vinculados a los intereses de filólogos, de etnógrafos, o de aficionados regionales. La incorporación de sus poemas a la literatura canónica española ha sido diferida para un mañana que nunca llega.

Los lectores de Literatura no saben cómo acceder a ellos.

Mi interés continuado por el arte poética del romancero oral me lleva a ofrecer a un público general lo mejor de ese Romancero, emulando a los editores del siglo XVI. Mi propósito es mostrar que la labor de reelaboración y pulimiento, durante cuatro siglos y medio, realizada por los cientos (posiblemente miles) de transmisores de ese caudal poético que enlazan el Romancero del siglo XVI con el Romancero del siglo XX, ha creado un sinfín de poemas que cualitativamente no sólo compiten con el antiguo Romancero, sino que muy a menudo le añaden quilates, ya que responden a un arte poética que sorprende y deleita a los mejores

paladares críticos.

Una mayoría de los romances cantados en el siglo XX versa sobre temas que tienen su paralelo en la Balada europea o, incluso, universal. Su origen hunde sus

raíces en la oscuridad de los tiempos más lejanos, siendo imposible para

nosotros, en ciertos casos, seguir la ruta de su expansión.

Mañanita de San Juan, mañanita de primor, cuando damas y galanes van a oír misa y sermón, una dama va en el medio que de todas es la flor. Lleva saya sobre saya, anillos de gran valor. A la entrada de la iglesia su pie derecho metió; solamente con dos dedos agua bendita tomó y un poquito más arriba de rodillas se ahincó; tres golpes se dio en el pecho, ha dicho la confesión. El que decía la misa no la pudo decir, no; el que le estaba ayudando las vinajeras quebró; el sacristán en el coro el “Credo” se le olvidó; el monacillo tocando ha quebrado el esquilón; las campanas repicando solas han perdido el son. Las damas mueren de envidia y los galanes de amor, sólo en ver tanta hermosura

como esta niña llevó.

Según Miguel de Unamuno, quien recogió en Almoharín (Cáceres), a

principios del s. XX, una de las versiones más similares a la presente entre las conservadas en el Archivo Menéndez Pidal / Goyri del Romancero (hoy en la “Casa Menéndez Pidal” del “Olivar de Chamartín”), allí se cantaba en la Nochebuena con un tambor destemplado; uno lo iba diciendo verso a verso y el pueblo repetía en coro lo que él iba cantando, animándole con el estribillo “Eá , tú, la Noche de Navidad”.

Este romance nos es conocido en versiones de estructura muy semejante pertenecientes a las diversas lenguas hispánicas: portuguesas, andaluzas, extremeñas y castellanas, sefardíes de los Balcanes y el Oriente próximo, sefardíes del Norte de África y catalanas; también las hay muy similares

francesas.

El tema se halla incorporado a una balada griega, búlgara y rumana, “La madrina que reemplaza a la novia”, donde presenta características propias. Pero debió tener desde antiguo existencia autónoma. En forma muy semejante a la del extremo occidental de Europa tiene su paralelo en una balada china que figura en la novela “Chin P'ing Mei”, en un episodio que narra cómo Loto de Oro, después de dormir con Hsi-mén Ch'ing en una cámara del templo budista, sin preocuparse de los servicios fúnebres en honra del señor Wu, su marido, a quien los amantes han asesinado arteramente, acude, al fin, a la ceremonia después de

peinarse y vestirse para extremar su atractivo:

El chantre perdió el seso y, al leer los libros sagrados, no sabía si se hallaban cabeza abajo.

Los santos oficiantes se volvían locos al leer sus oraciones, no sabiendo a ciencia cierta qué línea leían.

El acólito del incensario puso los vasos boca abajo y otro lo agarró creyendo que era su candela.

El lector, en vez de leer “El poderoso imperio de Sung”, lo llamó en su lugar “de Tang”.

El exorcista, en vez de salmodiar “Señor Wu”, exclamó : “¡Señora Wu!”.

Al viejo monje le batía tan terriblemente el corazón,

que erró el bombo y dio sobre la mano del monje joven.

El joven monje tenía tan absorta su mente,

que , con el palillo del bombo, dio sobre la cabeza del viejo monje. Largos y pacientes años de noviciado

allí se esfumaron; y, si hubieran descendido sobre la tierra diez mil santos,

no habría sucedido nada más aceptable.

El romance castellano se publicó ya en un pliego suelto del siglo XVI, con el

final:

A la entrada de la hermita

relumbrando como el sol. El abad que dize la missa

no la puede dezir, no; monazillos que le ayudan

no aciertan responder, non: por dezir: “Amén, amén”,

dezían: “Amor, amor”. >

En esta vieja versión, la dama no sólo se viste lujosamente sino que se

preocupa de realzar su belleza mediante el tocador, como en la balada china:

En la su boca muy linda lleva un poco de dulcor,

en la su cara muy blanca lleva un poco de color,

y en los sus ojuelos garcos

lleva un poco de alcohol.

2 LA MUERTE OCULTADA

El Romancero del siglo XX no sólo hereda la tradición baladística que halló acogida entre los impresores de romances del siglo XVI, sino que fue despreciada entonces, pero nunca dejó de cantarse. Un buen ejemplo de las limitaciones en el gusto de los eruditos del Siglo de Oro es este romance, que

sobrevive en formas muy varias y que ejemplifico con tres textos.

En la mitad sur de España (Andalucía, Murcia, Extremadura, Sur de Salamanca y de Ávila, La Mancha) se canta, en versos de 6 + 6 constituyendo

pareados de asonancia cambiante, sin apenas variaciones textuales, así:

Ya viene don Pedro de la guerra herido, que corre, que vuela por ver a su hijo. —Cúreme usted, madre, estas tres heridas, que me voy a ver la recién parida. —¿Cómo estás, Teresa, de tu feliz parto? —Yo buena, don Pedro, si tú vienes sano. —Acaba, Teresa, de dar tus razones, que me está esperando el rey en la Corte. Al salir del cuarto,

don Pedro expiró,

se quedó la madre

con mucho dolor. Campanas redoblan,

campanas repican porque no se entere

la recién parida. —Madre, la mi madre,

la mi siempre amiga, ¿qué es aquella bulla

que hay en la cocina? —Te digo, mi nuera,

como buena amiga, son juegos de naipes

porque estás parida.— Ya cumple Teresa

los cuarenta días, le dice a su suegra

como buena amiga: —¿Qué traje me pongo

para ir a misa? —Ponte el traje negro,

que te convenía.— Al salir de misa,

todos le decían: “La viudita honrada

la viuda garrida”. —Madre, la mi madre,

la mi siempre amiga, ¿qué es esas palabras que a mí me decían? —Que don Pedro es muerto, tú no lo sabías.

—Si don Pedro es muerto,

no es razón yo viva.— Se metió en su cuarto, corrió las cortinas y con un puñal se quitó la vida. Tocan las campanas con mucha tristeza porque ya se han muerto

don Pedro y Teresa.

El romance es un paralelo de una balada francesa de gran difusión llamada “Le roi Renaud”, que en su versión más generalizada coincide con la del Sur español en comenzar la narración con el regreso de Renaud, herido y

moribundo, de la guerra:

Le roi Renaud de guerre revind portant ses tripes en sa main. Sa mere était sur le créneau qui vit venir son fils Renaud...

Pero esta versión “vulgata” de la España meridional, de ritmo ligero y saltarín, aunque en el pasado siglo haya cruzado el Estrecho propagándose entre las comunidades sefardíes de Marruecos, haya viajado a América, donde se han recogido versiones dominicanas, y ya empezara a hacerse ocasionalmente presente al Norte de la Cordillera Cantábrica, no es un buen representante del tema de “La muerte ocultada”. Tiene el gran defecto de no explicar qué propósito tiene la ocultación temporal por la suegra de la muerte de su hijo. Y, en consecuencia, de oscurecer la intencionalidad del relato, dejando, incluso,

abierto el camino a un trastrueque completo de su mensaje.

La tradición oral del tema de “La muerte ocultada” llegada al Romancero del

siglo XX no se limita a este texto procedente del Sur de España. En el N.O. de la

Península, aunque el tema se desarrolla con la estructura métrica más común en el Romancero, en versos de 8 + 8 de asonancia monorrima, la narración conserva varios motivos tradicionales que hacen el romance referencialmente mucho más rico y de interés más ejemplar; y el mensaje o intencionalidad de la fábula original es en él mucho más claro. Aparte de en esta área compacta, que abarca tierras de Palencia, el Norte de Salamanca, Zamora, León, Asturias, Lugo, Orense y Portugal, un texto octosilábico se canta también en Canarias y,

muy minoritariamente, en Cataluña.

Un lunes por la mañana

don Bueso a caza salía. Caminara siete leguas

sin encontrar cosa viva; si no es un puercoespín,

que ni los perros comían. Llovía y achaguzaba

un agua muy menudina; los perros iban cansados,

los galgos ya no corrían. Le vino el mal de la muerte,

a su casa se volvía. —i¡Albricias le doy, don Bueso,

que dármelas bien podía, que doña Ana ya parió

y un mayorazgo tenía! —Él será hijo sin padre,

sin padre él se criaría.- —¿Qué caza nos traes, Bueso,

qué caza nos traerías? —Caza que conmigo traigo,

la Muerte en mi compañía. Hágame la cama, madre,

en la sala la de arriba;

hágame la cama, madre,

para la perpetua vida. No se lo diga a doña Ana

hasta un año y un día, no se lo diga a doña Ana,

que está tierna de parida. —Diga, diga, la mi suegra,

la mi madre tan querida, ¿por quién tocan las campanas,

que tocan tan doloridas? —Es el uso de la tierra

cuando una mujer paría.— —Diga, diga, la mi suegra,

la mi madre tan querida, las paridas de esta tierra

¿de qué tiempo van a misa? —Unas van a tres semanas,

otras tardan quince días; tú, por ser de gente noble,

hasta un año y un día, hasta que tu niño vaya

de la mano para misa.— —Diga, diga, la mi suegra,

la mi madre tan querida, de las ropas que yo tengo

¿cuáles llevaré a la misa? —Las de seda por abajo,

las de negro por arriba. —i¡Tenerlas de plata y oro,

y he de ir de negro vestida! —Doña Ana, tú eres muy blanca,

lo negro bien te estaría.

—i¡Mejor me estaría, madre,

vestido de pedrería! —Vístete de lo que quieras, que en el arca lo tenías.— Coge el niño de la mano, para la iglesia camina. En el medio del camino, un pastorcito decía: —¡Oh qué viuda tan hermosa, oh qué viuda tan florida, que tiene al marido muerto, se viste de pedrería! —¿Qué dice aquel pastor, madre, el que la cuerna tañía? —Que andemos aprisa, flor, que perderemos la misa.— —Diga, diga, la mi suegra, la mi madre tan querida, ¿por quién son esos hachones, que arden en nuestra capilla? —Son los de mi hijo don Bueso que en el alma lo quería. —iVálgame Dios, la mi suegra!, —i¡qué engañada me tenía! Aún bien no lo había dicho,

—muerta en el suelo caía.

En este texto, cada hecho concreto narrado incorpora, a la vez, a la historia, mediante sus connotaciones simbólicas, una información adicional que contribuye a dar cohesión a la fábula, a dotarla de contenido ejemplar. Don Bueso sale de poblado para proveer de caza a su mujer gestante y a su madre; pero sale un lunes, día fatídico en el Romancero, y la Naturaleza en que se interna se torna tan hostil que todo anuncia que la caza que va a conseguir

llevar consigo es la Muerte, como dirá a su madre al regresar a casa. Pero este

hecho, el poder ir a morir en su propia cama y no en el bosque, le permite establecer con su madre el pacto de la ocultación por un año y un día . Ese “día”, en apariencia extra, aclara (como en el campo del Derecho) que se trata de un año completo. La intención del pacto es manifiesta: garantizar que la joven madre lactante críe al heredero recién nacido hasta que tenga la autonomía de poder salir al mundo andando. Sólo a partir de ese momento, en que la “madre vieja” puede substituirla como tutora del niño, debe dejarse en manos de la joven y tierna madre el derecho a seguir a su marido más allá de esta vida. El mensaje del romance, que le hizo vivir a lo largo de los siglos, es, pues, el de la precedencia del linaje, de la especie, sobre el individuo, y el corolario social, la ventaja de la existencia de la familia amplia, de tres genertaciones, sobre la familia nuclear, pese a la preferencia evangélica y de la Iglesia por este otro

modelo.

El primitivo mensaje del romance de “La muerte ocultada” no sólo está claro en el texto octosilábico. En un conjunto de versiones, procedentes de varias áreas de la tradición hispánica, ha sobrevivido en el siglo XX una narración hexasilábica incluso más fiel a las formas primitivas de la fábula que el texto octosilábico monorrimo. Es este modelo del romance, el conocido desde antiguo por los judíos sefardíes expulsados de España en el siglo XV, el cual se siguió cantando ininterrumpidamente hasta el siglo XX en las comunidades de Marruecos y, de forma fragmentaria, en la de Salónica; además se mantuvo en la “alta Extremadura leonesa” (constituida por los pueblos serranos del Norte de Cáceres y del Sur de Salamanca y de Ávila, a ambos lados de la Cordillera Central), donde tuve la oportunidad de recoger una preciosa versión en el verano de 1947 de boca de una mujer de 40 años, Tomasa González, natural de Casillas), y asimismo (aunque sin el combate con la Muerte) en áreas

conservadoras catalanas (incluido El Roselló):

Estaba doña Ana en días de parir,

y se le ha antojado comer jabalí.

Levantose Olalvo

lunes de mañana, cogiera sus armas,

fuérase a la caza. N'un prado de rosas

se sentó a almorzar, allí vido Olalvo

su negra señal; en el prado verde

abrió su cestico, vio venir al Huerco

enturbiando el río. Criador del cielo,

¡Válgame Dios del cielo, pensamientos tengo!

—Huerco, no me empuerques las aguas de arriba,

no quede doña Ana viuda y parida.-

—AsÍ Dios te deje con Alda vivir,

tú me has de dejar las aguas bullir;

así Dios te deje con Alda folgar,

tú me has de dejar las aguas dañar.

—Así Dios me deje con Alda vivir,

no te he de dejar las aguas bullir.

Así Dios me deje con Alda folgar,

no te he de dejar

el río pasar.—

Hirió Olalvo al Huerco con su rica espada;

hirió el Huerco a Olalvo en telas del alma.

Hirió Olalvo al Huerco en el calcañar;

hirió el Huerco a Olalvo en la voluntad.

Ya llevan al Huerco Carros y carretas;

ya llevan a Olalvo damas y doncellas.

Alda no lo sepa ¡Si Alda lo sabe,

luego queda muerta! —¿Cómo te hallas, Ana,

del parto primero? —Yo muy bien, Olalvo,

si tú vienes bueno. Arrímate, Olalvo,

arrímate a la cama, verás al infante

que busca la mama. —Espérate, Ana,

atiende a razones, que me llama el rey

para ir a sus Cortes. —Si te llama el rey

para ir a sus Cortes ¿qué hará una mujer

parida de anoche?

—Comer y beber,

darte buena vida; te queda mi madre,

que te asistiría.— —Suegra, la mi suegra,

la mi siempre amiga, ¿cuál es ese ruido

que suena allá arriba? —Eso son los toros,

porque estás parida.— —Suegra, la mi suegra,

la mi siempre amiga, ¿por qué doblan tanto

las campanas lindas? —Por un caballero

que murió en las Indias.— —Suegra, la mi suegra,

la mi siempre amiga, ¿de qué tiempo salen

las recién paridas? —Pues unas al mes,

otras quince días; tú saldrás al año,

que te convenía.— —Suegra, la mi suegra,

la mi siempre amiga, ¿cuál de las mis tocas

me pongo este día? —La negra, mi alma,

la negra, mi vida, que como eres blanca

bien te parecía.— —Suegra, la mi suegra,

la mi siempre amiga,

¿de qué visto al niño

para ir a misa? —Vístele de negro,

que te convenía.— —¡Qué viuda tan bella,

qué viuda tan linda! —No mires atrás,

que es descortesía. —Suegra, la mi suegra,

la mi siempre amiga, ¿cúyo es esa laude

de oro enguarnecida? ¡Su hijo un año muerto,

nada me decía!

Hay en este texto rasgos métricos especialmente arcaicos dentro de la historia del Romancero, como es la presencia de pasajes paralelísticos en que la narración se detiene momentáneamente para insistir en percibir un hecho bajo dos formas diferentes contando casi lo mismo en asonantes distintos (pasajes sólo presentes en las versiones sefardíes); otra técnica (especialmente bien conservada en las de la “Alta Extremadura”) es el “fundido” escénico que hace posible el que, sin interrumpir el diálogo de las dos mujeres introduciendo acotaciones para señalar el paso del tiempo y los cambios de escenario, vaya transcurriendo la acción como si asistiéramos a la representación de ella en

calidad de espectadores.

Más notable aún es cómo se halla concebida y descrita la “caza de la Muerte”,

que en el romance octosilábico sólo hallábamos insinuada.

La salida de Olalvo para la caza está ahora explícitamente condicionada por el antojo de su mujer gestante, antojo que, de no realizarse, traería consigo el malogro del parto. El “locus amoenus”, el prado verde y florido a las orillas de un río, donde, en medio de la floresta, se sienta el cazador, nos invita a esperar un encuentro amoroso, la caza de una hembra deseable; pero quien se hace

presente es “el Huerco” (o un “puerco” jabalí, en la “Alta Extremadura”), esto es

el “Orcus” de la mitología latina (la personalización del río o palude Estigia, cuyas aguas mortales separan el Averno de nuestro mundo). La escena del combate, en que Olalvo logra impedir que el ser infernal traspase o enturbie las aguas de la vida a costa de ser mortalmente herido “en telas del alma”, privado de la “voluntad” de seguir siendo, y la escena siguiente de las simbólicas carretas, en que cada cual retorna a su espacio originario, nos sitúan en un plano narrativo mítico. Gracias a él, comprendemos que Olalvo ha conseguido el plazo necesario para poder regresar, realmente ya muerto, a pactar con su

madre el otro plazo que va a hacer posible la continuidad de su linaje.

Este combate mítico no es una invención de ciertas versiones del romance hispánico, sino herencia de la balada precristiana de “La muerte ocultada”, que la cristianización de la balada en Francia fue reduciendo o transformando para adaptar la narración a un mundo postmítico. En la tradición folklórica de Bretaña ha pervivido un gwerz de “la Muerte ocultada” muy semejante al romance hispánico en sus formas más conservadoras. En él la joven madre tiene también el antojo de comer carne de caza, y su esposo Nann se interna en la selva hasta llegar a un arroyo en persecución de un ciervo. Como en el romance hexasílabo de estructura más primitiva, la corriente de agua es el límite entre el mundo de los hombres y el otro, el de los seres sobrenaturales, y en el gwerz bretón la transgresión del cazador, el haber penetrado en ese otro mundo, no se intuye meramente, según ocurre en el romance, sino que es explícitamente denunciada por quien ha de ser su contendiente: una elfa. Ella le ofrece una disyuntiva: o se casa con ella o morirá en un plazo más o menos breve. Nann se niega a casarse, pues ya tiene mujer. Vuelto a casa, pide a su madre que le haga la cama y que oculte su muerte a su mujer recién parida. Y siguen las tradicionales preguntas y respuestas entre la nuera y la suegra hasta el

descubrimiento de la tumba del marido muerto.

En Suecia, Dinamarca, Noruega e Islandia la tradición baladística conserva también un relato que, en su comienzo, es similar al del gwerz bretón, salvo que la ida de caza, la transgresión de penetrar en la tierra de las elfas, la disyuntiva ofrecida por la elfa y la muerte del joven ocurren el día en que va a desposarse;

no hay, por tanto, hijo, y el intento de que el linaje tenga continuidad,

arreglando la boda de la novia con el hermano del difunto, no resulta factible al elegir la desposada acompañar a su prometido en la muerte. Pero la relación de esta vise escandinava con el conjunto baladístico europeo resulta reafirmado por el nombre del caballero, Olaf, que hallamos transmitido hasta el Romancero, donde, españolizado en Olalvo, lo conserva la tradición catalana de El Roselló (habiéndolo substituido en las otras áreas por el de Bueso, como en el

texto octosilábico).

Es regla bien conocida la de que, en los productos y fenómenos en cuya transmisión interviene una multitud de transmisores, las áreas más alejadas del centro innovador retengan hasta más tarde las formas más antiguas de la estructura que se expande, mientras en su núcleo se sitúan las más evolucionadas y modernas. Así ocurre en la expansión de novedades artesanales, lingúísticas, religiosas, de ritos, costumbres y modas; y así se explican (y no por influjos directos puntuales) las coincidencias observadas entre las formas más conservadoras del romance y el gwerz bretón o la vise escandinava. Por otra parte hay que considerar que las tradiciones baladísticas de pueblos con distintas lenguas forman un continuo en que la comunicación de innovaciones temáticas o formales se produce sin necesidad de traducciones totales ni de traductores propiamente dichos gracias al bilingitismo fronterizo. Al igual que en el interior de una comunidad lingúística, entre comunidades de diversa lengua, las variantes que un texto ofrece pueden ser selectivamente adoptadas e incorporadas a otro. Sólo así se explican las complejas interconexiones de las varias formas de nuestro romance con la balada europea

de análogo tema y desarrollo.

3 EL CABALLERO BURLADO

De Francia partió la niña, de Francia, la bien guarnida, fuérase para París, do padre y madre tenía. Se arrimara a un castillo, por esperar compañía; vio venir un caballero, vestido a la galanía. —Por tu vida, el caballero, llévame en tu compañía. —¿A dónde va, la señora? —A París llevo la guía.— La cogió por la cintura y la subiera a la silla. Caminaron siete leguas y nada no le decía; a la entrada de las ocho en amor la requería. —Tate, tate, el caballero, no tengáis tal osadía, que soy hija de un leproso, llena estoy de leprosía, el hombre que a mí llegara el mi mal le pegaría, hoja verde que pisara seca se le volvería, fuente donde yo bebiera

al punto no manaría,

b)

el caballo en que montara

al punto reventaría. —Apéese, la señora,

que el caballo tiene estima.— A la entrada de París,

la niña se sonreía. —¿De qué se ríe, la dama,

de qué es lo que se reía?, ¿si se ríe del caballo,

o la silla mal guarnida? —Me río del caballero

y de la su cobardía, ¡tener la niña en el campo,

tratarla con cortesía! Hombre que a mí llegase,

por dichoso se tendría; hierba seca que yo pise,

verde se me volvería; caballo que cabalgara

en el año pariría. —i¡Atrás, atrás, mi caballo,

la espada tengo perdida! —Adelante, caballero,

que yo atrás no tornaría; hija soy del rey de Francia,

de la reina Constantina, los palacios de mi padre

desde aquí bien los veía.

Por los caños de Carmona, donde va el agua a Sevilla,

se pasea una señora,

hermosa a la maravilla; rosario de oro en la mano rezando el “Ave María”

y lo rezaba en romance, que en latín no lo sabía, pidiéndole a Dios del cielo

que le diese compañía y que se la diera buena, que mala no la quería, para marcharse a su tierra, que ella sola no sabía. Ya le ha cogido la noche en una oscura montiña; se ha arrimado a un arbolito, mirando el sol si salía.

Vio venir a un caballero, que a Cádiz lleva la guía. —¿Me quisiera, el caballero,

llevar en su compañía? —¿Dónde montará, la blanca, dónde montará, la niña? —A las ancas, caballero, que en la silla es villanía.— Siete leguas lleva andadas, palabra no se decían. A la entradita de un monte, de amores la pretendía. —Poco a poco, caballero, no pretenda villanía, que soy hija de un malato, y de una malatofina, el hombre que a mí llegase

malato se volvería.-

Caballero, que esto oyó, en el suelo la abatía.— Se ha agarrado de la brida, se ha terciado la mantilla, tantos pasos da el caballo como pasos da la niña. Y a la entradita de Cádiz, le calcó una grande risa. —¿De qué os reís, la blanca, de que os reís, la niña? —Me río del caballero y de su gran bobería, ¡tiene la caza en la mano, de ella se le escaparía! Soy hija del rey francés, de la reina francesina; mi padre pesaba el oro, mi madre la plata fina y yo pesaba el aljófar para dar a mis amigas. —Volvamos atrás, la blanca, volvamos atrás, la niña, que en la fuente en que bebimos queda mi espada perdida. —¡Antes, antes, caballero, al pie de la verde encina, antes, antes, caballero.

fuera tuya, que no mía!

El tema de la oportunidad perdida ha dado lugar a varias baladas europeas que no deben confundirse entre si. La que aquí he ejemplificado con dos textos en español es una balada conocida, no sólo en las varias lenguas hispánicas

(portugués, gallego, español, sefardí, catalán) sino también en francés y en

italiano. Su expresión en diversas lenguas románicas no atenta a su unidad poemática, ya que conserva en ellas la misma estructura narrativa y aun verbal. Es un ejemplo clarísimo de cómo las baladas no necesitan ser reescritas para

cruzar las fronteras lingúísticas de la Romania.

Tanto en España como en Francia conocemos versiones de mediados del siglo XV; pero esos textos medievales no son los mejores representantes de esta balada pan-románica, ya que fueron manipulados por los poetas (Juan Rodríguez de Padrón y Olivier Basselin) que los incluyeron en sus repertorios, pues trataron de ajustar el texto tradicional llegado a sus oídos a sus personales ideales poéticos, propios del medio en que y para el que escribían. En el caso español, otra de las tres versiones antiguas conocidas, la impresa en el “Cancionero de Romances de Amberes” de c. 1548, es, en general, mucho más fiel al primitivo modelo tradicional pan-románico, al cual remontan los textos

conservados por tradición oral hasta el siglo XX.

Aunque la similitud estructural de la balada en los varios ámbitos románicos sea indicativa de una génesis común, ya en los textos más antiguos se observa un enfoque diverso en el romance peninsular y en la correspondiente canción transpirenaica. La tradición francesa y la italiana sólo se interesan en la comicidad de la ingeniosa victoria de la damisela sobre su ingenuo acompañante. La burla, subrayada por el paralelismo entre la falsa identificación que de sí hace la joven cuando se halla en el medio del bosque, y la verdadera, que revela pasado el bosque, se cuenta despreocupadamente, frívolamente, sin pararse a desarrollar el núcleo narrativo, interesándose sólo en la expresión lírica, hasta que la risa de la joven estalle al poder decir, cuando está ya a salvo, que es la hija de un rico burgués de la villa. En las versiones que conservan el segmento narrativo de la petición, por parte del caballero, de una segunda oportunidad, ello es sólo para poner en su boca una ridícula oferta de

dinero, que la hija del rico burgués rechaza despreciativamente.

La tradicion de las cinco lenguas hispánicas arranca de un modelo ideológicamente más complejo, que exige elaborar la figura de la protagonista dotándola de una personalidad singular. Ello se debe a que el propósito del

romance no es sólo contar una aventura cómica, sino transmitir un código de

1 >»

conducta caballeresca. La “cobardía” del caballero, al tratar a la niña en el campo con “cortesía”, no es sólo vista como un resultado del ingenio que caracteriza al género femíneo, a la “picardía” con que la doncella sabe detener las primeras tentativas de seducción o fuerza de su acompañante haciéndose pasar por la hija de un leproso, maldito por naturaleza, sino que es considerada un fallo grave del carácter del joven caballero, una falta que le descalifica como varón. Lo pone claramente de manifiesto su fútil intento de engañar, a su vez, a la niña proponiéndole volver a buscar la espada, que dice haber perdido en el locus amoenus en que se hallaron a su paso por el bosque, sin darse cuenta de que esa supuesta pérdida del arma que define al varón es, en un plano

simbólico, una pérdida que hace inútil su petición de una segunda ocasión.

El tema de la ocasión perdida, que en esta balada pan-románica se nos presenta revestido de una de sus mejores expresiones poéticas, tiene en el Romancero otra manifestación muy distinta, pero no menos atrayente, en el romance de “La infantina”. Originalmente, uno y otro romance nada tenían que ver; pero su pertenencia a un mismo campo semántico hizo que, ya desde la Edad Media, tendieran a entrar en contacto en la tradición oral. Modernamente, el deseo de los cantores romancísticos de dotar a la ingeniosa niña de nuestro romance de una personalidad que justifique el arriesgado viaje que emprende en solitario ha dado lugar a la expansión de un romance mixto de

las dos fábulas primitivas, según comentaré más adelante.

4 LA INFANTINA

A cazar va el caballero, a cazar, como solía, los perros lleva cansados y el halcón perdido había. ¿Dónde le cogió la noche?, en una oscura montiña, donde cae la nieve a copos, y el agua menuda y fina, donde canta la leona y el león le respondía, donde no hay hombre del mundo, ni criatura nacida. Arrimárase a un roble, alto era a la maravilla; el tronco tenía de oro, las ramas de plata fina. En el pimpollo más alto, viera estar una infantina, con peine de oro en sus manos que los cabellos partía, entre su pelo y el peine comparaciones no había, ¡cuántas veces a los hombres de cadena servirían!; cabellos de su cabeza todo aquel roble cubrían,

su nariz enafilada,

su cara rosa encendida, los dientes de la su boca de aljófar y perlas finas, los ojos de la su cara la montiña esclarecían. —i¡Oh válgame Dios del cielo! ¿qué es esto que yo veía?— Apuntola con la lanza por ver si era cosa viva. —No te espantes, caballero, ni tengas tal pavoría, que yo persona me soy, como tú fui yo nacida. Siete hadas me fadaron en haldas de mi madrina, que anduviese siete años en esta oscura montiña, comiendo las hierbas verdes, bebiendo las aguas frías. Hoy se cumplen los siete años, mañana el postrero día. Por tu vida, el caballero, llévame en tu compañía : o llévame por mujer, o llévame por amiga, o llévame por esclava, que a todo me allanaría. —Madre vieja tengo en casa, su consejo tomaría. —i¡Malhaya sea el caballero que por su madre se guía! — El consejo de la madre,

que la tome por amiga.

Cuando volvió el caballero,

no encontró roble ni niña. Siete duques la llevaban

y un rey, que más valía: su padre y sus siete hermanos,

que en su búsqueda venían.

La escena del encuentro del caballero con la “infantina” tiene, sorprendentemente, un paralelo en la historiografía medieval. Cuando Sancho IV, en la segunda mitad del siglo XIII, patrocina una compilación histórica sobre la mayor empresa caballeresca de la Cristiandad occidental, la conquista de Tierra Santa, basada en textos franceses, esa gesta de los caballeros de Dios se había teñido de elementos míticos procedentes de la tradición folklórica pre- cristiana. La historia de “El caballero del cisne”, con que se prologa la de Godofredo de Bouillon, comienza contando cómo el conde Eustacio, yendo de caza, por un monte tan temeroso que ningún otro hombre del mundo osaba entrar en él, descubre, escondida en una encina hueca, una infanta muy hermosa, grande y de buen donaire, que piensa ser el diablo o cosa que se le pareciera. Aunque el conde, lejos de dejar a la Infanta sola en el monte, la envía con un escudero a casa de su madre, las dos escenas es claro que entroncan (aunque ambas se desvíen de él) con el “modelo” de leyenda que se suele llamar “melusiniana” (por tener como manifestación más famosa “Le Livre de Mélusine” de Jean d'Arras), donde la mujer hallada en el bosque es realmente

un ser sobrenatural.

El romance se documenta ya a mediados del siglo XVI, en el primer Cancionero de Romances impreso (en Amberes, c. 1248), con una estructura y una expresión poética muy similar a esta mi versión representativa de la tradición oral del siglo XX. El desenlace original sólo se conservó en las ramas sefardí y catalana del Romancero y en las más antiguas versiones conocidas de tradición portuguesa (del s. XVII y del s. XIX). En la tradición aragonesa (y en alguna versión catalana) la escena del encuentro del caballero con la dama que peina su cabellera en un árbol fantástico se ha transformado en una canción

lírica de ronda:

La mañana de San Juan, tres horas antes del día, me salí a pasear por una arboleda arriba; en medio de la arboleda un rico ciprés había, el tronco tiene de oro, las ramas de plata fina. En el pimpollo más alto, vide sentada una niña; mata de cabello tiene que todo el ciprés cubría. Estándoselo peinando, la niña quedó dormida. La despertó un ruiseñor con el canto que traía: —Despiértate, dama hermosa, despierta, rosa florida; una dama como vos no es razón esté dormida. Con esto, quédate, adiós, claro lucero del día, con esto, quédate, adiós,

que ésta va por despedida.

En Burgos, el tema concluye con el rechazo de la petición de la infantina (como sustitución de la ida a consultar a la madre). Pero lo más común en la tradición del siglo XX es incorporar la escena del encuentro con la infantina encaramada en su árbol al tema de “El caballero burlado”, a partir del motivo en este segundo romance de la cortés pregunta del caballero respecto a si prefiere las ancas o la silla. El romance, así estructurado, se extendió por toda la tradición en lengua portuguesa, incluidas las islas atlánticas y Brasil, así como

por el Norte y Occidente de España (Galicia, Asturias, Santander, León, Zamora

y Extremadura) y por Canarias y Venezuela. El éxito de la fusión se manifiesta además en esporádicos intentos de continuar el romance de “La Infantina” propio de la tradición aragonesa (la ronda arriba citada) o el propio de las comunidades judeo-españolas de Marruecos con los episodios de “El caballero burlado”. Dado que los dos romances así combinados desarrollaban la temática de la ocasión perdida, el resultado es una narración coherente (no así cuando adicionalmente se altera el desenlace incorporando la anagnórisis del romance

de “La hermana cautiva”).

Es curioso observar cómo esta fusión de “La Infantina” y de “El caballero burlado” había sido preludiada por repetidos intercambios de motivos narrativos y de fórmulas discursivas entre uno y otro romance: En la versión juglaresca de “El caballero burlado” arreglada por Rodrigo de Reinosa, que se publicó en un pliego suelto del siglo XVI, se incluye el motivo narrativo de

carácter formulaico de la autosentencia por desesperación:

Cavallero que tal pierde grande pena merecía,

el mesmo se es el alcalde, el mesmo se es justicia:

que le corten pies y manos

e le cuelguen de una enzina,

que era propio de “La Infantina”, pues se halla en la versión del Cancionero de romances de Amberes, 1550, en la judeo-portuguesa de 1683 y en la tradición sefardí de Marruecos del siglo XX. De otra parte, en la tradición catalana de los siglos XIX y XX de El Rosellón y de Ibiza y Formentera de este mismo romance de “El caballero burlado”, cuyas versiones, muy conservadoras, comienzan, de

conformidad con las versiones antiguas,

Dins Franca partí la infanta, ben calcada i ben vestida, ise Vanava a París que pare i mare tenia,

19

la doncella espera compañía para su viaje en un árbol (“un romaní”), que

té la soqueta daurada, la ramareta d'or fi 1 amb la seua cabeiera

cobria lo romaní,

motivo, que resulta extraño en este contexto, y que es claramente procedente de “La Infantina”. A su vez, en una versión judeo- portuguesa de 1683 de “La Infantina”, se incluyen los versos, esenciales en la trama de “El caballero

burlado”:

Tate, tate. cavalhero, no fagáis tal vilania, que soy hija del rey de Francia,

de la reina Constantina,

como introducción a la revelación del hado. La convivencia de unos romances con otros en la memoria de los habituales usuarios de ese saber poético tradicional ha sido, lo mismo en tiempos lejanos que lo es en los cercanos,

fuente de innovaciones textuales más o menos acertadas.

> EL PRISIONERO

Mes de Mayo, mes de Mayo, mes de muy fuertes calores, (¡Vitor vitanda!, vitanda vitor!) cuando los toros son bravos, los caballos corredores cuando los trigos encañan, los linos están en flores; (¡Vitor vitanda!) las damas andan en gala, los galanes en jubones. Cuando los enamorados regalan a sus amores: (i¡Vitanda vitor!) quién los sirve con naranjas, quién los sirve con limones, quién los sirve con manzanas, el fruto de los amores. (¡Vitor vitanda!) Yo, la tristica de mi, metida en esta prisión, sin saber cuándo amanece, ni cuando arrayaba el sol; (i¡Vitanda vitor!) si no es por tres avecicas, que me cantan al albor:

la primera es la calandria,

el otro es el ruiseñor, la otra la tortolica, que anda sola, sin amor: (¡Vitor vitanda!) no se posa en el romero, ni en ramos que tengan flor, que se posa en las aradas a la sombra de un terrón, a recoger el granito que derrama el labrador. (i¡Vitanda vitor!) Ahora, por mis pecados, no sé quién me las mató; i¡malhaya sea la escopeta,

malhaya sea el cazador!

Éste es uno de los romances procedentes de la tradición medieval más tempranamente incorporado a la literatura letrada. Fue uno de los favoritos de los poetas trovadorescos y de los músicos de vihuela, cuando, a fines del s. XV y comienzos del s. XVI, se pusieron de moda en medios cortesanos el romancero

viejo y la canción lírica tradicional.

Los poetas lo glosaron (comentando cada dos octosílabos mediante una estrofa de su personal creación) y los músicos hicieron variaciones polifónicas a partir de su melodía. Nada menos que cinco textos diferentes del romance anteriores a la mitad del siglo XVI nos son conocidos gracias a ellos. El éxito de este romance tradicional en ambientes literarios y musicales de tiempo de los Reyes Católicos fue debido a la doble lectura que de la narración puede hacerse, considerando la prisión de cal y canto, o metafóricamente como cárcel de amor. Suele ser esta interpretación la comentada en las glosas. Para la poesía cancioneril de raíces medievales nada más natural que el leer el romance como una expresión de los sentimientos de un corazón desesperado. Pero esa lectura no es patrimonio de los lectores letrados, ya que nunca ha sido ajena a los

transmisores del romancero tradicional. En el Romancero del siglo XX sigue

siendo patente en múltiples versiones; en la nuestra, mediante la feminización

del “Yo” cantor que realizan las cantoras al referir la historia.

En tres de las antiguas versiones, la trama narrativa no se reduce al cogollo lírico, que la versión glosada por Garcí Sánchez de Badajoz hizo para siempre famoso, pues mantiene dos componentes narrativos que sólo encajan en la interpretación literal de la historia: el de la larga duración del cautiverio del preso (dramatizada con el desmesurado crecimiento de su pelo, barba y uñas) y el de que aún trate de recobrar su libertad escapándose con la ayuda de sus familiares. Son motivos que sólo han pervivido en la tradición judeo-española de Oriente y en la catalana. La tendencia evolutiva más general del romance ha sido la de irse aproximando, más y más, a la “Canción de Mayo”, celebrativa de la euforia que en los seres vivos provoca la llegada de la Primavera; las “mayas” han formado parte, desde la Edad Media, de las tradiciones no cristianas persistentes en la Cristiandad. Debido a su influjo, el romance de “El prisionero” ha ido progresivamente acogiendo referencias al brotar de las flores, al canto de las aves, al celo en los animales y a los juegos de los mancebos y

” c

doncellas, incluidos los ritos de la lucha de los “monagos” “en bragas, sin vestidos”, que ya recuerda el “Libro de Alexandre” en el siglo XIII y a los que aún se alude, fuera de este romance, en la tradición oral portuguesa del

Romancero (¡en un romance de tema cidiano!).

En mi versión, que depende fundamentalmente de la tradición zamorana del romance, se percibe la influencia de otro romance lírico, en la inclusión del motivo de la tortolica que anda sola sin amor. También es típico de esa tradición

”<

el estribillo de origen goliardesco “vitor vitanda” viva lo prohibido”, aplicado al

goce amoroso carnal.

6 ESPINELO

Tan alta iba la luna como el sol al mediodía, cuando el manto de Espinelo bordaban en Berbería. Le cortaron siete moras siete cristianas cautivas; siete damas hilar seda por coser la empedrería. Tardose en hacer el manto siete semanas y un día, acabaran de labrarle día de Pascua Florida. No bien le vino a estrenar, para la Corte se iría; envidióselo la reina un día al salir de misa: —¿Cuánta era, Espinelo, cuánta era su valía? —Nada es menester, señora, para vos se merecía. —Por vida tuya, Espinelo, ¿vendrás a almorzar un día?— Cayera Espinelo enfermo, enfermo, que se moría; la reina le hizo la cama, la cama de enfermería: púsole catre de oro,

las tablas de plata fina,

almadraques de plumaje de pavos y cardelinas; púsole cinco almohadas, sábanas de holanda fina, cobertor de fina grana, bordado de seda y sirga, las borlas que de él colgaban de aljófar y perlas finas. Siete damas a sus pies, otras tantas le servían. —Por vida tuya, Espinelo, ¿cuándo era tu nacida?, ¿si naciste por San Juan, o por la Pascua Florida? Me dirías, Espinelo, ¿de qué linaje venías? —Mi madre era una reina, señora muy soberbiosa, en medio de su reinado hizo una ley afrentosa: “la que para dos de un vientre, la tengan por alevosa, que duerme con dos maridos, no puede ser otra cosa”. Quiso Dios y la Fortuna n'ella cayó la deshonra, que me parió a mí, Espinelo, y a otra noble persona; me pariera a mí y al otro los dos juntos en un hora. Para no verse afrentada, pidió consejo a una mora.

El consejo que le dio

aquella perra traidora: que hiciera una caja,

a modo de una redoma, y me metiese a mí dentro

y me echase a la mar honda. Me hallaron los marineros

junto a una espina redonda; y la fortuna que tuve,

me acogió una pescadora. Por eso soy Espinelo,

no lo tengo por deshonra.

Este romance, aunque es poco común, se ha conservado en el Romancero del siglo XX en áreas de la tradición muy distintas: entre los judíos sefardíes de Marruecos y entre los de Monastir (en Macedonia) y en algunos pueblos de

Zamora y de Burgos.

Antes de las encuestas por mí organizadas desde el Seminario Menéndez Pidal, fuera de la tradición sefardí sólo era conocida una versión peninsular,

recogida por Tomás Navarro Tomás en 1910.

Gracias a la tradición oral moderna, sabemos que la única versión impresa en el siglo XVI, heredada por varios cancionerillos de romances de un pliego suelto, sufrió en manos de su primer editor una sistemática revisión para eliminar del romance un rasgo de arcaísmo: el que comience en asonante -Í.0 y, a partir del momento en que Espinelo cuenta la historia de su vida, pase a estar en el difícil asonante -ó.a. Frente al testimonio de los cantores modernos del romance en las más distantes tradiciones, el corrector del siglo XVI eliminó las rimas en -ó.a, dejando en su arreglo bastantes huellas de ello al colocar numerosas voces con esas terminaciones en los versos impares o en el interior de los versos. En esa versión antigua, el romance se iniciaba situando ya a Espinelo en la suntuosa cama próximo a morir, invirtiendo dramáticamente el orden natural de la historia de su vida. La curiosidad respecto a ella no es de la reina, sino de “Mataleona, su querida”, que se halla a

su cabecera. La divina Providencia ha restaurado el natural destino del hijo de

rey, pese a la acción de su madre; pero no mediante un retorno al reino paterno, sino en tierra extraña, ya que quien le prohijó fue el anterior Sultán del reino en que asistimos a su muerte. Para nada se habla del extraordinario

manto.

En la tradición oral del siglo XX, el manto de Espinelo es un motivo narrativo que ocupa un lugar destacado tanto en las versiones sefardíes de Marruecos como en las de Zamora y de Burgos. Aunque no se nos haga explícito, ese manto envidiado por la reina constituye, de alguna forma la anagnórisis, el reconocimiento del hijo arrojado a la mar honda por su madre, siendo parte de la fábula, aunque sólo conste en los textos de forma explícita en añadidos explicativos obviamente superfluos. Por más que la escena de la cama nos remita en sus detalles a un ambiente oriental, el manto envidiado por la reina constituye, de alguna forma, el “indicio” o prueba que conduce al

reconocimiento de la realeza de Espinelo.

La literatura medieval europea nos ofrece otras dos manifestaciones del tema, esta vez fuera de la tradición baladística: en el cantar narrativo italiano “Gibello” (conservado en una miscelánea toscana del siglo XV) y en un “lai” de Marie de France, “Le Fraisne” (de antes de 1165). Los tres textos, el francés, el italiano y el español, son manifestaciones de una misma “fábula”, de un mismo modelo narrativo; pero su relación no es directa (ni el romance ha conocido los textos literarios, ni el poema italiano debe nada a Marie de France); todos tres heredan una tradición folclórica que hunde sus raíces en un pasado desconocido para nosotros. El romance castellano publicado en el siglo XVI contiene motivos de “Le Fraisne” no presentes en “Gibello” (siendo el principal la aceptación de un fitónimo como base de la identificación del héroe: Fraisne-Espinelo) y motivos de “Gibello” no presentes en “Le Fraisne” (siendo los más sobresalientes la promulgación de la ley injusta y el intento de la reina de deshacerse de uno de los gemelos echándolo al mar). Los textos literarios francés e italiano, con una intriga mucho más desarrollada (de forma dispar) que la de la versión del romance publicada en el siglo XVI, rematan el cuento con la esperable anagnórisis, con el encuentro de los dos gemelos y con

la admisión de su error por los sustentadores del prejuicio respecto al parto

doble, cuya desaparición en la versión vieja del romance conlleva que la “marca de identidad” con que la reina echa al mar a su hijo siguiendo el consejo de la mora (“y pongas también en ella / mucho oro y joyería / porque quien al niño hallasse / de criárselo holgaría”) pierda su función, ya que la recuperación de su naturaleza regia se produce en tierra ajena. Y es de notar que el motivo del manto tejido y bordado para Espinelo en las versiones orales modernas de Marruecos y del NO. de la Península y colocado en ellas en una privilegiada posición inicial, tiene en los textos francés e italiano su paralelo: es obviamente el mismo “manto” que acompaña a Gibello en todos los avatares de su vida, hasta que en el desenlace de la historia sirve de prenda de reconocimiento por parte de su madre la reina, y es asimismo el que Fraisne conserva hasta depositarlo en la cama nupcial de su hermana y que desencadena el proceso de reconocimiento, que la llevará a substituir a su hermana en el lecho conyugal. El paralelo con esos otros textos nos hace entender mejor en el romance cómo es el fantástico manto, con que el hijo de la Naturaleza logra atraer la atención de la reina, el que le permite “adueñarse” simbólicamente de la condición regia, que por nacimiento le pertenecía. Antes ya de narrar la historia de su infortunio, Espinelo se prepara para morir (quizá más bien para renacer) en cama regia. La cama le sirve de trono. Desde él

revelará su condición regia.

Otra importante observación, que la comparación entre el conjunto de la tradición oral del romance y los textos transpirenaicos nos permite hacer, es la siguiente: aunque todas las versiones romancísticas tienen, no cabe duda, un origen único, en el curso de la transmisión del romance, su texto ha seguido teniendo contacto con la difusa tradición pan-europea del tema. En la versión del siglo XVI y en las tradicionales de Monastir y de Marruecos, lo que desencadena el castigo de la reina es, como en “Gibello”, la proclamación de una ley injusta; en cambio, en una de las versiones zamoranas y en la única conocida burgalesa, se trata, como en “Le Fraisne”, de la injusta acusación a una mujer concreta y el episodio romancístico se ajusta en sus detalles aún más a otras leyendas medievales menos emparentadas en que la acusada es

una mendiga que llega a pedir limosna a la puerta de la acusadora. Por otra

parte, en Aliste (Zamora) Espinelo se feminiza, transformándose en “Pinela”,

acercándose así a la trama de “Le Fraisne?”.

Pese a la escasa presencia del romance de “Espinelo” en la tradición oral peninsular del siglo XX, se documenta, como en el de “La Infantina”, su transformación en una ronda (en una versión turolense, bien lejos, pues, del área en que hoy perdura el recuerdo del tema). En ella, quien ocupa la suntuosa cama minuciosamente descrita es la dama rondada. La trasposición es habilísima, ya que, si Espinelo, en la antigua versión del romance, recibía la

solícita atención de su amante:

a su cabecera tiene Mataleona su querida, con las plumas d'un pavón

la su cara le resfría,

en la ronda del siglo XX, un servidor íntimo atiende a su señora también con la pluma de un pavo real, no para aliviarla del calor, sino dispuesto a recoger

sus más íntimas palabras:

en la cabecera tiene

el galán que más estima, recostado en un bufete

y sentado en una silla, con una pluma en la mano,

que de pavo parecía.

Maravillas de la trasmisión poética oral.

7 OGIER Y ROLDÁN

Salió Roldán a cazar una nochecita oscura, de podencos y lebreles lleva cercada la mula, halcón lleva en la su mano, halcón de la primer pluma. Se levantó viento largo, con un agua muy menuda y fue a ampararse a una torre, por no mojarse la pluma. Allí estaba el conde Urgel, aquel de las fuerzas muchas; está cantando un romance, que Roldán muy bien escucha, diciendo iba diciendo: “¡Quién estuviera en mi ayuda!, ¡quién tuviese aquí ahora mi caballo y mi armadura, mataría al rey de Francia

con toda la gente suya!”

Este romance, que, en la tradición del siglo XX, comparten en su repertorio los judíos sefardíes de Sarajevo (Bosnia), Salónica (Macedonia griega) y Lárissa (Tesalia) con los gitanos de los puertos de Cádiz (una solitaria versión recitada en Canarias es de origen libresco), carecería de documentación antigua si no fuera por un despacho diplomático del embajador de Felipe II en la Corte de Catalina de Médicis, fechado en París el 28 de mayo de 1562 (con postdata de 6 de junio) y enviado cuando está a punto de estallar la confrontación armada

entre los “papistas” (concentrados en París) y los “hugonotes” (concentrados en

Orleáns) con que se inicia la Primera Guerra de Religión de Francia. El despacho diplomático, firmado por Thomas de Perrenot Granvelle, Señor de Chantomnay, dirigido a su rey, está todo él escrito, por un auxiliar de su Secretario de cartas españolas Miguel Bellido, en cifra, y la cita de nuestro romance forma parte de un curiosísimo (literaria y políticamente) centón de romances y canciones recordados de memoria y acompañados de comentarios hechos al paso. El texto de esta singular carta lleva en su inicio el siguiente

consejo:

“no se ronpan la caveca en descifrar esta carta porque es cifra perdida

para engañar a los que abren las cartas...”,

dirigido a los calvinistas que “han hecho barra” a lo largo del Loire e interceptan el correo que va para España, ya que Felipe II hace preparativos

para invadir Francia en apoyo de “los triunviros” que gobiernan París. El texto que aquí nos interesa dice así: 23" 3.940-090-oquam6%566-:6-3%30342622+22+q3/3+4'/ 4.4/ 6% %7q/47+,20-0+7—3.03 4" +9 o-09409” 2+ 9' y, puesto “en claro”:

acacevaeleReyrodrigoconunnaa gua mu y me nu da de pe ro s y

de sa be ess o cer ca da ll e va la mu la.

Aunque equivoque el nombre del cazador sorprendido por la lluvia (y el cifrador cometa algunos errores), está claro que se trata del comienzo del romance que en los siglos XIX y XX se seguía cantando por los judíos de Bosnia, Macedonia y Tracia y por los gitanos de Andalucía la Baja, donde se le

identifica con Roldán.

El romance, pese a la “variante” del siglo XVI, era de tema carolingio, referente a Ogier (o, dicho a la castellana, Urgel), y de muy viejo abolengo. Tiene como antecedente remoto una chanson de geste francesa de Raimbert de Paris, “La chevalerie Ogier de Danemarche”, aunque en este larguísimo poema

no aparezca Roland.

En la parte IV de esta gesta, se nos cuenta cómo el duque Ogier va, completamente solo, huyendo en su caballo Broiefort del emperador Kallemainne (Charlemagne), que le persigue con un ejército de dos mil caballeros dispuesto a apoderarse de él y darle muerte, y cómo llega un momento en que se siente perdido al ver que su caballo desfallece de hambre (versos 5 970-6 014). Pero, en ese punto, descubre un aislado castillo, al que se dirige a pie, llevando de la rienda a su caballo, cruza el puente levadizo y la puerta, que halla sin cerrar, y sorprende a los castellanos de aquel castillo mientras comen; prestamente, se deshace de ellos (versos 6 015-6 053). Mientras Ogier, una vez cerrado el puente y puerta, come algo y bebe mucho de lo que halla en el castillo, llega Kallemainne con sus caballeros y, apeándose de sus caballos, contemplan el alto muro y la gran torre (versos 6 054-6 076). Dispuesto a que el fugitivo no se escape, el emperador, aconsejado por Namles (Naimes), hace que sus hombres rellenen los fosos de árboles y ramaje y construyan escalas; seguidamente inicia el asalto a la gran torre. Pese a la resistencia del danés, el duque habría sido preso si no fuera por la llegada de la noche y una tremenda tormenta de lluvia. Kalles se queja de que Dios le muestre con esa lluvia su odio; pero Namles le calma y le aconseja cercar bien el castillo con los dos mil hombres y esperar a la mañana manteniéndose armado y en vela. Ogier contempla desde lo alto las dos mil antorchas encendidas que rodean el castillo por todas partes y pide a Dios venganza contra el rey injusto. Aunque echa de menos a su escudero Beneoit y piensa que nunca volverá a ver Castel-Fort, jura a los santos que, al amanecer, saldrá armado a morir matando montado sobre Broiefort, si puede contar con él, o, si no, a pie, y que, como encuentre al rey, de un solo golpe tomará de él venganza. A continuación, baja de la torre al establo, ve que su caballo se ha repuesto comiendo avena en gran cantidad y le dirige una arenga, en que le hace saber que, en el mundo, nadie le quiere salvo él y que afuera le esperan mil hombres para darle muerte. El caballo hace entender a su amo que está dispuesto a ayudarle, y Ogier, eufórico, lo ensilla, encincha y enfrena y él mismo se arma de todas sus armas, toma a Curtain, su espada, en mano, su lanza y su escudo y

sale a galope del castillo (versos 6 266-6 309.)

La dependencia del romance respecto a lo contado por la gesta es evidente: Ogier encerrado en la torre; la lluvia; el juramento de que, si cuenta con su caballo, está dispuesto a salir a hacer frente al rey y darle muerte a él y a todos sus caballeros. Menos obvio es cómo se relacionan entre sí los dos poemas. Hasta la aparición de la cita del despacho diplomático de Perrenot, entre los versos épicos franceses de Raimbert de Paris, a comienzos del siglo XIII, y los romancísticos gitano-andaluces que oyó Serafín Estébanez Calderón (primer colector del romance) c. 1838 o los que en 1910 recogió Manuel Manrique de Lara de los sefardíes asentados en los Balcanes, se abría un espacio de siete siglos; ahora sabemos que la escena en forma de romance castellano ha venido cantándose por lo menos durante cuatrocientos veinticinco años (de 1562, texto de Perrenot, a 1987, última versión gitana recogida por Luis Suárez Ávila), y, en vista de ello, no podemos dudar de que el romance de “Ogier y Roldán” figuraba entre los llevados en su memoria por los judíos que abandonaron España en 1492 y que dieron origen a las comunidades sefardíes asentados en el Imperio Otomano, de las cuales descienden los actuales cantores del romance de Sarajevo, Salónica y Lárissa. Siendo así, el arquetipo del romance habrá que situarlo algunos decenios antes de esa fecha para que en ella hubiera adquirido vida tradicional y entrado a formar parte del acervo de canciones narrativas de los judíos peninsulares antes de su expulsión. El medio milenio de vida oral del romance de Ogier convierte los dos siglos y medio que aún siguen separando la escena épica de la escena equivalente romancística en un lapso de tiempo relativamente pequeño. Durante él no es necesario suponer que la escena de Ogier refugiado en la torre careciera de vigencia tradicional. Puesto que sabemos documentalmente que hubo chansons de geste francesas que se refundieron en España, no sólo para cantarlas en lengua castellana sino para ajustarlas a la forma métrica imperante en la épica castellana y a los gustos de esa tradición nativa, y que de esos cantares de gesta de temática carolingia surgieron después romances tradicionales basados en escenas particulares de ellos, cabe pensar que la fuente inmediata del romance de

“Ogier y Roldán” fuera una gesta hispana de “Urgel de las Marchas”.

La incorporación de Roland-Roldán a la escena de Ogier-Urgel encastillado

en la torre no creo que fuera invención del romancista, sino que le vendría impuesta de una refundición épica. Claro está que, entre la hipotética gesta hispana y el poema de Raimbert pudo mediar alguna refundición surgida en la propia tradición francesa o en la provenzal, como parece ser el caso en la hispanización de la Chanson de Roland. Lo que me parece, de cualquier forma, claro es que el romancista del siglo XV no tendría que acudir a desempolvar el poema de Raimbert de Paris, sino atender a tradiciones épicas más próximas a

sus días.

a)

8 EL MORO BÚCAR ANTE VALENCIA

Velo, velo viene el moro, ya viene por la calzada, mirando iba a Valencia como está tan bien cercada: —¡Oh Valencia, oh Valencia, de fuego fueras quemada, primero fuiste de moros que de cristianos ganada! Cuando tú eras de moros, eras de plata labrada, ahora que eres de cristianos ni de piedra mal tallada. Si mi espada no se quiebra y el caballo no me falla, antes que venga la noche a moros serás tornada y a ese perro de Ruy Cid lo arrastraré por la barba. Su mujer Jimena Gómez será la mi cautivada y su hija doña Urraca será mi enamorada, la otra hija más chiquita tendrá que hacernos la cama. Ruy Cid bien lo estaba oyendo de altas torres donde estaba:

—Asómate, hija mía,

de pechos a esa ventana, detenme a ese perro moro de palabras en palabras, las palabras sean pocas, pero de amores cercanas. —¿Cómo le hablaré de amores? ¡yo de amores no sé nada!— —Bienvenido seas, morillo, buena sea tu llegada. Siete años había, siete, que por ti visto delgada. —Y otros tantos hay, señora, que por ti no rapo barba; si eso me dices de veras, échate de la ventana, te recogeré en mis brazos o en haldas de la mi capa. Yo traigo un anillo de oro en la punta de mi lanza: mujer que tenga este anillo nunca morirá encintada; hombre que tenga esta espada nunca morirá en campaña. —Vete de ahí, perro moro, no digas que te fui falsa, que en las cuadras del mi padre un caballo se ensillaba, no sé si es para ir a moros, no sé si es para ir a caza, cuando Babieca relincha, o ensilla o cabalga. —No tengo miedo a Babieca

ni al Cid ni a su armada,

b)

si Babieca corre mucho, mi yegua mejor volaba; que no hay caballo ninguno que tras de mi yegua vaya, si no fuera un potrezuelo que se me perdió en Granada. —Ese potrezuelo, moro, mi padre le da cebada.— Estando en estas razones, el su padre que asomaba: —¡Buenos días, el mi yerno, larga ha sido tu tardada, mas, antes de que lo seas, hemos de jugar la espada!— Deja los caminos anchos y tira por las aradas. —i¡Mal haya sea el labrador que hizo tamaña labrada!— Donde pon la yegua el pie, pone Babieca la pata. —¡Oh mal haya sea el potro a su madre maltrataba! —¡Oh mal haya sea la madre que a su hijo no esperaba! — Al pasar el Río Verde, le tiraba una lanzada; la lanza quedó en el cuerpo

y el palo cayó al agua.

—¡Oh Valencia, oh Valencia, de fuego seáis abrasada,

que antes fuiste de moros

que de cristianos ganada! No pasará mucho tiempo, de moros seréis tornada. A ese que llaman el Cid lo he de prender por la barba y le tengo de hacer molinero de la hogaña, y su mujer guapa y rica la he de tener por esclava y su hija la menor la que me haga la cama y su hija doña Urraca ha de ser mi enamorada.— Oídolo había el buen Cid de su sala donde estaba, dados de oro tiene en mano y al suelo los arrojara: —Levántate tú, Urraca, espejo en que me miraba, quítate paños de siempre y ponte los de la Pascua, con agua de esa redoma arrebólate la cara hasta que saques el rostro como espada acicalada; con ciento de tus doncellas asómate a la ventana, y a ese moro que allí viene entreténmelo en palabras, mientras ensillo a Babieca y doy un filo a mi lanza; las palabras sean pocas

y de amor sean tocadas.

—¿Cómo lo haré, mi padre,

que de amor no entiendo nada? —Yo te enseñaré, mi hija,

como si fueras usada.— —Dios te guarde, el morito,

que venís por la cañada. —Alá te guarde, señora,

a ese balcón asomada. —Siete años, el morito,

que por ti no duermo en cama ni como pan en manteles

ni me sirven mis criadas. —Y otros tantos, mi señora,

que por ti ciño la espada.— Él metió mano a su pecho

y ha sacado una granada, que los cascos eran de oro,

y los granos de esmeralda. —Si no fuera por temor,

en tus brazos me arrojara. —Arrójese, la señora,

la recibiré en mi halda.— Ellos en estas palabras,

Babieca que relinchara. —¡Traición, traición, mi señora

traición me tenéis armada! —No soy falsa, el morito,

por la fe de ser cristiana, los caballos que relinchan

es por falta de cebada y si no serán los mozos,

que vendrán a echarles agua.—

Ellos en estas palabras,

el Cid que a ellos llegaba. Ha salido el moro a huir

que los vientos no le alcanzan. El Cid llegando al falucho,

el morito ya pasaba.

Este romance, del cual aún tuve la fortuna de oir y anotar una versión oral en el pueblo fronterizo de Nuez (Aliste), después de asistir a un Auto de Reyes popular, en las Navidades de 1947/48, combina dos escenas de la gesta de “Mio Cid”: aquella en que el Rey Búcar envía al Cid un amenazador mensaje recordándole que Valencia fue de sus abuelos y la de la persecución por el Cid del moro derrotado en batalla hasta las orillas del mar. La primera no ha llegado a nosotros en verso, pues coincide con una de las páginas perdidas del manuscrito del poema épico y, por tanto, sólo conocemos su asunto gracias al resumen que de ella hizo Alfonso X, en la “Versión crítica” de su Estoria de

España, según otro manuscrito análogo al conservado.

Aparte, la transición de la doble escena desde las épica al romancero resulta oscurecida por otros hechos: desde luego, porque no es posible reconstruir el arquetipo del romance, ya que, antes de la primera versión de él publicada circularon otras con versos y motivos distintos, de las que sólo conocemos citas de versos sueltos. Y, sobre todo, porque de las refundiciones épicas posteriores a la vieja gesta de “Mio Cid” de 1144, milagrosamente conservada en un códice del siglo XIV, sólo sabemos lo que deja entrever de ellas la historiografía posterior a Alfonso, y esas crónicas combinan la tradición épica con una “Historia del Cid” de corte hagiográfico escrita por un monje de Cardeña para atraer peregrinos a su monasterio, quien, en vez de prosificar fielmente el poema épico que utilizaba, conforme había hecho Alfonso X con el poema primitivo, lo glosó y manipuló a su gusto. De resultas, los detalles en que las crónicas más tardías recuerdan, en una y otra escena épica, pormenores más cercanos a los de la narración romancística que los propios del “Mio Cid” de 1144 no sabemos qué origen tienen: ¿épico?,

¿cronístico?, ¿romancístico?

Más clara es ya la historia del propio romance, su conservación y evolución

a lo largo de cinco siglos de vida oral, pasando de memoria en memoria. El primer texto completo del romance que conocemos se debe a que un poeta del primer tercio del siglo XVI, Francisco de Lora, dispuesto a lucir sus habilidades versificatorias, se entretuvo en glosar, “por la más nueva arte”, “el más viejo romance” que había oído, ya que su glosa fue impresa en un Pliego suelto de aquellos que cualquier lector podía permitirse comprar en una feria dado su bajo precio. Del Pliego suelto lo extrajo, en 1548, el impresor de Amberes Martin Nucio para incluirlo, sin la glosa, en su “Cancionero de Romances”, arreglándolo con la adición de 14 octosílabos inventados por el corrector. Pero, con anterioridad y con posterioridad a la glosa de Francisco de Lora, versos sueltos del romance, con variantes discordantes respecto a las del romance impreso en el Pliego suelto, eran citados (o parodiados) por poetas portugueses como Pedro d'Almeida (1516), Gil Vicente (1532) o Jorge Ferreira de Vasconcelos (1547), lo cual nos pone de manifiesto una transmisión oral del romance muy extendida, ya que no sólo era muy conocido en España sino en Portugal. Entre las abundantes citas del romance en el siglo XVII, hay dos que se destacan por darnos a conocer versos ajenos al texto divulgado en Pliegos sueltos y Cancioneros del siglo XVI, la de Gonzalo Correas (1630) y la de una “Comedia de las hacañas del Cid y su muerte con la tomada de Valencia” (publicada en Lisboa, 1603, y reimpresa ese mismo año en Madrid), donde se dramatiza su texto recordando muchos de sus versos. Lo más interesante de estas citas es el hallar en ellas versos y motivos ajenos a la versión glosada por Francisco de Lora que tienen correspondencia en la tradición oral del romance llegada hasta los siglos XIX y XX.

En la tradición oral moderna, se han recogido versiones portuguesas (tanto en el Norte de Portugal como en el Sur y en las islas atlánticas), zamoranas (en Aliste y en Sanabria), leonesas, andaluzas (de la tradición gitana), judeo- españolas (de Marruecos y Orán) y catalanas. Basándome en ellas, me he decidido a ofrecer dos textos: el primero recoge la herencia del noroeste peninsular, el segundo la de las tres últimas tradiciones citadas, atendiendo a la fundamental divergencia que se observa en unas y otras entre la posibilidad

de que la hija del Cid llegue a enternecerse ante la galantería del joven moro o

lo engañe hasta el final desmintiendo su acusación de traición.

La tradición oral de tan diversas comunidades de cantores coincide, frente a la vieja versión oída por Francisco de Lora, en haber dotado a la hija del Cid de una voz propia, desde el momento en que su padre le exige atraer con palabras amorosas al moro y ella protesta su inexperiencia en amores. La escena del “diálogo amoroso” entre la doncella y el galante moro se ha apoderado del tema. Ese nuevo foco de la narración es ya patente en la versión acogida en la Comedia de 1603, donde, como es la norma en las versiones tradicionales modernas, aparece la instrucción cidiana “las palavras sean pocas / y a-que-has de amor tocadas” (aunque sin la réplica de la hija) y la advertencia de la doncella “váyaste el moro de hay / non digas que te fui falsa / que mi padre el Cid Ruy Dias / hoy a encillado, hoi cavalga”, así como el poner en boca del moro galanteador la comparación “que si bien corre Bavieca / mi yegua buela sin alas”, que en otros textos (en Portugal en 1516 y 1547 y en España en 1630) se documenta como un hecho objetivo en la

persecución del moro por el Cid.

Aunque el proceso novelizador de la escena épica arranque desde la propia creación del romance y haya avanzado progresivamente para dar lugar a lo escenificado en 1603, la creatividad colectiva ha seguido después operando en esa misma dirección, haciendo que el motivo narrativo de la competencia de las cabalgaduras sea, cada vez más, anticipado como parte argumental del “diálogo amoroso” y que la famosa increpación de Babieca a la yegua, “rebentar devría la madre / que a su hijo no esperava”, se explique en medio de la conversación de la doncella y el galante moro, suponiendo para el “potro”

cidiano una inesperada filiación.

Con todo, aunque en el curso de su vida oral la trama de la doble escena épica esté lejos de haberse fosilizado y en su variación esté la clave de que siguiera siendo atractiva para nuevas generaciones de cantores, subsiste en el romance del siglo XX un componente esencial del episodio épico del siglo XII: la burlona actitud del Cid respecto a su engreido y confiado enemigo, que en el

viejo poema se subrayaba con sus palabras de saludo a Búcar:

—Acá torna, Búcar, venist d'alent mar,

verte as con el Cid, el de la barba grant,

saludar nos hemos amos e tajaremos amistad.

9 MUERTE DEL DUQUE DE GANDÍA

Lloran condes, lloran duques, lloraba la frailecía, también llora el Padre Santo por el Conde de la Oliva, siete días con sus noches que el Conde no parecía. Un pregón pregonó el rey, un pregón, que así decía: “Todo el que al Conde hallare medio reino le daría. Al que lo hallare muerto, las cien doblas le daría; al que le hallare vivo, a oro le pesaría”. Ahí se acercó un pescador que pescaba noche y día: —Yo estando, mi señor, pescando como solía, oí un combate en el agua que la mar se estremecía.— Tiran barcas y barquillas y al buen Conde sacarían. Ya le traía su tío, en la iglesia lo metía: —¿Quién te mató, mi sobrino, que de ti no hubo mancilla? Si te mató por dinero,

muchas doblas le daría;

b)

¿si te mató por la esposa de gran celo que tenía?— Ya le enterraba su tío; la noche le ensoñaría: —Mucho me llorasteis, tío, responder no vos podía. Me ha matado el pescador que las señas os daría. Me quitó el jubón de grana como lo estrené aquel día, me quitó reloj del seno y el dinero que tenía, un anillo de diamantes sólo una ciudad valía. Me puso peso al pescuezo, cien libras y más tenía.— Ya se levanta su tío y a las Cortes lo metía: —El que este delito hace ¿qué castigo merecía? “Que le aten pies y manos y lo arrastren por la villa”— Los huesos que le quedaron

el pueblo se ahumaría.

Estrellas no hay en los cielos, la luna no aparecía.

¡Dios del cielo, Dios del cielo, el Dios de la judería,

a todos criasteis ricos

y a mí en gran pobrería!

Yo me estando un hombre pobre, pescando mi primería,

vi venir tres a caballo haciendo gran polvarina, llevan un bulto en el hombro

que de negro parecía, el bulto echaron al río, entero se estremecía. Eché ganchos y gancheras, por ver lo que me salía, me salió un duque mancebo, hijo de rey parecía: camisa lleva de holanda, cabezón de perla y sirma, anillo lleva en su dedo, cien pobres ricos se harían. Recogí la red al barco, a la mi casa me iba. Topé la puerta cerrada, ventanas que no se abrían; pregoneros pregonando por toda aquella villa: “Quien viera al hijo del Conde, dádivas que le daría: el que dé señas de muerto, en su lugar le pondría; quien diera señas de vivo, medio reino le daría”. Yo, el pobre y el mezquino, a decírselo iría: —Ábreme tú, el portero, yo os diré lo que veía:

Yo me estando un hombre pobre,

fui a pescar mi pobrería, vi venir tres a caballo,

haciendo gran polvorina, bulto llevan en el hombro

que de negro parecía, el bulto cayó al río,

el río se estremecía. Recogí la red al barco

y a la mi casa me iba, topé las puertas cerradas

y puertas que no se abrían.— Ya lo toman al mezquino,

matar ya lo matarían.

Entre los temas aún cantados en el siglo XX se halla algún romance de los llamados noticieros, escritos para comentar sucesos de mayor o menor interés para el común de las gentes. Claro está que, si, pasados los siglos, algunos de esos romances han seguido recordándose es porque su “fábula” podía interpretarse como “ejemplo”, por encerrar un mensaje de interés general al margen del hecho puntual en él recordado. Es lo que vemos en estos dos relatos basados en la maliciosa (aunque verídica) interpretación de lo ocurrido en Roma cuando, en el año 1497, desapareció una noche el Duque de Gandía y su cadáver vino a ser hallado en el fondo del Tíber. Los españoles que allí residían no dudaron en atribuir el asesinato a su hermano César Borgia. La rivalidad personal de los dos hijos del Papa Alejandro VI les había conducido a actuar políticamente en campos opuestos: Juan, del lado de los Reyes

Católicos; César, aliado de los franceses.

El romance noticiero original (conservado en Pliegos sueltos del siglo XVI) no aclaraba el misterio del crimen, pues el relato no incluía una narración objetivada del “suceso”, del asesinato del Duque y la acción de hacer desaparecer su cadaver arrojándolo al río; y, al final, el Papa cerraba la investigación sin resolver el caso. Pero el romancista proporcionaba a los

contemporáneos del “suceso” claves suficientes para que no considerasen el

caso insoluble: nota, primero, la diligencia con que los españoles buscan al Duque desaparecido (versos 10-11), dejando ver, por defecto, el desinterés de los romanos; después subraya que al cadaver sacado del fondo del río no se le han robado sus joyas y dineros (versos 29-32), siendo, pues, patente que los asesinos tenían como objetivo su persona y les sobraba riqueza (versos 33-35), y, por último, en el desenlace, presenta a un arzobispo, “que de la trayción sabía”, hablando al oído del Papa y consiguiendo que Alejandro VI decida cambiar su inicial maldición a los que hubieran matado a su hijo, por un generoso perdón que incluye la bendición pontifical de los asesinos. Estas insinuaciones eran suficientes para que, en aquellos días los lectores del romance se confirmaran en la sospecha de que el crimen lo había cometido César, el hijo favorito del sinuoso Papa Borgia, según lo que explícitamente acusarían todos los historiadores del suceso afectos a la causa españolista. Pero, pasado el tiempo y al ir repitiéndose y adquiriendo estructura poética tradicional el romance impreso en los Pliegos sueltos, el relato, como “novela policiaca”, no resolvía el misterio del horrible crimen, lo dejaba abierto a la interpretación de cada uno. Cuando los cantores no contaron ya con información extra-narrativa que les ayudase a resolver el caso, centraron su interés en el “pobre pescador” como único posible protagonista de la

narración, y en torno a él reelaboraron la “fábula”.

Nada sabemos de un probable canto tradicional del romance noticiero en España, pues las únicas ramas del romancero oral del siglo XX que conservaron memoria de él son las judeo-españolas de los sefardíes de Marruecos y del Oriente Medio (Turquía, Siria, Grecia y Macedonia) herederas de las comunidades judías salidas de España en 1492, cinco años antes del suceso, y no sabemos si fueron los judíos expulsados de Portugal en 1497, o los residentes en Roma, o los “marranos” que huyeron posteriormente por miedo a la Inquisición quienes divulgaron el romance de los Pliegos sueltos. Pero lo que sí está claro es que el romance oral del siglo XX de ambas tradiciones sefardíes ha substituido el cierre, en falso, del caso judicial propio del romance noticiero, en el cual, tras la cristiana bendición de los asesinos, el Papa se

conforma con enterrar a la víctima en Santa María del Pópulo poniendo en su

sepultura el rótulo “Aquí yaze el mal logrado/ del buen Duque de Gandía”, por una secuencia narrativa en que se da cuenta que el pobre pescador es

condenado y ajusticiado como presunto autor de la muerte.

Esta forma de cerrar el sumario resultaba, en principio, tan ambigua como la del texto impreso en los Pliegos sueltos, en cuanto al misterio del crimen. De ahí que haya podido ser entendida de dos formas muy diversas, según vemos en las dos versiones que aquí he publicado, representativas la primera de la tradición judeo-española de Marruecos y la segunda de la

tradición del Medio Oriente.

En Oriente, los cantores sefardíes creen en la inocencia del pescador, cuyo único “crimen” es el ser demasiado “simple” y caer en la trampa tendida por los poderosos que controlan la justicia y pregonan “quien traiga señas de muerto / en su lugar lo metería”, ya que en tal pregón cabían dos interpretaciones: ser tratado como “hijo del Conde”, al igual que el muerto”, o compartir con el muerto su destino. El mensaje del romance es que los pobres, los marginados, no deben colaborar con la justicia oficial, con el poder, pues siempre es ajeno a sus intereses y corrupto. Para hacer explícita esta “lectura” del “ejemplo” narrado, las comunidades sefardíes orientales acudieron al simple recurso de hacer que el pobre pescador se convierta en el narrador objetivo de la historia, anticipando en el discuro romancístico lo que antes sólo constaba en el romance como declaración ante los poderosos. Así colocadas, las mismas palabras que luego conducirán al declarante a la muerte, resultan

para el receptor del romance descripción innegable de la escena del crimen.

En Marruecos, por el contrario, las comunidades sefardíes, lejos de desconfiar de la justicia, de quien desconfían es de los pobres, por el mero hecho de serlo. La declaración del pobre pescador no se cree; por ello es preciso desautorizarla. Ahora bien, para no destruir la estructura de “novela policiaca”, que es la gracia del romance, los interesados en dejar clara esta otra enseñanza en el “ejemplo” no cayeron en la tentación de narrar explícitamente por delante cómo fue el crimen, sino que esperaron al final de la historia para contraponer al testimonio del pescador otro testimonio de carácter

indubitable. Aunque, objetivamente, la declaración del tío del muerto ante la

Corte no valga más que la del pobre pescador, las palabras del muerto en el sueño (como, en la otra versión, la narración en primera persona) llevan al oyente del romance a la convicción de que lo así dicho es la verdad. Convenciones literarias y creencias atávicas se encargan de cerrar toda otra

posibilidad, y el pobre pescador recibe el castigo merecido.

Quede para los sociólogos el poner en relación uno y otro texto del romance con los prejuicios de los miembros de los dos tipos de comunidad judía que existían antes de la Segunda Guerra Mundial en los países del Oriente y del Occidente mediterráneo, prejuicios surgidos en su diario convivir

con las otras gentes.

10 MUERTE DEL MAESTRE DE SANTIAGO

Hoy es víspera de Reyes

la primer fiesta del año, cuando damas y doncellas

al rey piden aguinaldo, unas le pedían seda,

otras el fino brocado, a no ser doña María,

tras la puerta se ha quedado. —¿Tú qué pides, ay, María,

tú qué pides de aguinaldo? —El aguinaldo que pido

sé que no será otorgado. —SÍí será, María Padilla,

aunque pierda mi reinado. —Yo no quiero oro ni plata,

ni tampoco tu reinado, vengo a pedir la cabeza

del Maestre de Santiago. —Las cabezas de hombres vivos

no se dan por aguinaldo; mas por ser a ti, María,

concedido y otorgado.— Estando yo en mi Coimbra,

de mi mocedad gozando, cartas me hubieron venido

del rey don Pedro mi hermano,

que me vaya a los torneos

que en Sevilla se han armado, que lleve poquita gente, que son los gastos muy largos. Yo llevé ciento de a mula y otros tantos de a caballo, de ellos vestidos de seda y los demás de brocado, todos vestidos de verde, yo, el Maestre, de encarnado. A la pasada de un río, a la colada de un vado, cayó mi mulilla en tierra, quebré mi puñal dorado; se me ha ahogado un pajecillo de los míos más amado, conmigo come a la mesa, conmigo duerme a mi lado, somos hermanos de leche una madre crió a entrambos. A la entrada de Sevilla, encontré un licenciado: —Vuélvase atrás, el Maestre, que lo llevan engañado, que en Sevilla no hay torneos ni tampoco se han usado.— —Dios le guarde, el buen rey, Dios le guarde su reinado. —Bien venido, maestrillo, bien venido y mal llegado; tu cabeza, hermano mío, mandada está de aguinaldo. —Si la tienes prometida,

cúmplase vuestro mandado.—

Apenas lo había dicho, la cabeza le han cortado. A doña María Padilla se la llevan de aguinaldo. La agarró por los cabellos, por el suelo la ha arrastrado: —Aquí pagarás, Maestre, aquí pagarás, villano, cuando me llamaste puta del rey don Pedro tu hermano.— La cogió doña María y se la tiró al alano. El alano es del Maestre, conoció que era su amo, la cogiera con los dientes, la llevó para sagrado, con las patas hace el hoyo, con la boca la ha enterrado, con la lengua hace clamor, con los ojos la ha llorado. Y, a los aullidos del perro, mucha gente se ha allegado. —¡Ay, triste de mí, mezquino, ay, triste de mí, cuitado!, si el alano hace aquello, ¿qué haré yo, que soy tu hermano? ¡Tus gustos, doña María, tus gustos se han acabado!— Doña María de Padilla por los aires va volando, por sus buenos procederes

no la quiere Dios ni el Diablo.

La conservación de un romance noticiero en la tradición oral del siglo XX puede deberse, no al interés perdurable del suceso cantado ni a la enseñanza que sobre la vida puede inducirse del caso narrado, sino a su aptitud para ser incorporado a un ritual folklórico. Es lo ocurrido en la tradición peninsular con este espléndido romance, el cual, en su origen, formó parte de la guerra libelística que mantenían, en paralelo a la guerra civil, los “petristas” y los

“trastamaristas” a comienzos de la segunda mitad del siglo XTV. En la versión publicada en el siglo XVI, el romance comenzaba;

Yo me estava allá en Coymbra,

que yo me la ove ganado,

recordando la conquista de Jumilla a los aragoneses por el maestre don Fadrique en servicio de su hermano el rey don Pedro (pues Jumilla fue

también conocida por ese nombre), y seguía:

quando me vinieron cartas del rey don Pedro mi hermano, que fuese a ver los torneos

que en Sevilla se han armado...;

y las versiones sefardíes de Marruecos confirman que ése era el comienzo original del romance. Sólo en el curso posterior de la acción se hacía referencia en la versión del siglo XVI a la culpabilidad de doña María de Padilla en la muerte del Maestre de Santiago, cuando, al llegar éste a Sevilla, el rey le comunica: “Vuestra cabeca, Maestre, / mandada está en aguinaldo” , y cuando, una vez muerto, envía en un plato la cabeza a doña María . Pero ese verso, en que la palabra “aguinaldo”, usada por don Pedro, tenía el sentido general de regalo” o “estrena” (el fratricidio no ocurrió en Navidad, sino en el mes de mayo de 1358), tuvo tal poder sugestivo sobre los cantores peninsulares del romance que, a partir de él, se visualizó la ocasión y la escena en que doña María consigue del rey don Pedro que le prometa la cabeza de su hermano el maestre don Fadrique, y así, con esa escena, comienzan las versiones modernas de tierras de Segovia, Logroño, Asturias, León, Zamora y Galicia.

No sabemos en qué momento se dotó al romance de esta escena explicativa de

la afirmación del rey que se impuso por todas partes; sólo, dados los versos de que consta, que quien la ideó conocía el romance cidiano de las querellas de

Jimena.

La anteposición de esa escena hizo posible que el romance se convirtiera en “canto aguinaldero”, en canto petitorio de los mozos y mozas para celebrar la fiesta de Reyes. Gracias a ello, el romance se repitió en muchos pueblos cada año y pasó de generación en generación. Tal ocurrió, por ejemplo, en Siguero en el vecino Sigueruelo (Segovia), donde, en el curso de una excursión a pie desde Santo Tomé del Puerto a Turégano, el 24 de agosto de 1947, tuve ocasión de recoger una versión con texto muy análogo al de la que aquí publico. Y, en 1978 (en compañía de un alumno marroquí y de unas alumnas polacas) pude aún volver a oirlo en versión que nada desmerecía respecto a la

recogida en 1947.

Si este uso festivo ha hecho posible la conservación del romance, el empleo “aguinaldero” es también responsable de que, muy frecuentemente, la atención de los cantores se desvíe de la historia narrada, de forma que, tras la escena inicial, el canto sigue con otros versos referentes a los Reyes Magos o

de petición directa de aguinaldo a los destinatarios a quien se endereza.

Dejadas de lado estas consideraciones etnográficas, vemos que, como texto poético, el romance del siglo XX, en sus versiones completas, compite en calidad estética con su antecesor del siglo XVI, pues utiliza con extraordinaria eficacia modos y motivos tradicionales: la narración en primera persona que de su viaje hacia la muerte hace el propio asesinado y los detalles premonitorios de la tragedia que durante él se van acumulando: el color rojo del traje de fiesta que, en contraste con sus acompañantes, viste el Maestre; la caída de la mula y quebradura del puñal; la muerte, ahogado, de su paje más

querido.

Dado que el romance ha venido cantándose durante cinco siglos y que forma parte de un conjunto de romances viejos referentes a sucesos muy varios de la larga lucha entre el rey don Pedro y sus enemigos, su carácter de romance noticiero (esto es, político) contemporáneo del suceso narrado es, a

mi ver, seguro. Resulta, por tanto, interesante confrontar su versión de lo

ocurrido con la mejor de las páginas de la crónica del reinado escrita por el Canciller de los reyes Trastámaras, don Pero López de Ayala, quien, para hacer más odiosa la figura de don Pedro (como es su intención constante), exculpa a doña María de Padilla convirtiéndola en ineficaz protectora del Maestre en el momento de su muerte. Claro está que no pretendo con esta observación confundir en un mismo género la fábula libelística poética y la historia cronística tendenciosa, aunque ambas compartan el ser, como toda Historia,

invenciones artísticas.

11 LA MERIENDA DEL MORO ZAIDE

Víspera de Santos Reyes, segunda fiesta del año, cuando el hijo del rey moro al rey le pide aguinaldo. —No le pido oro ni plata ni tampoco su reinado, pídole cuatro mil hombres que salgan conmigo al campo.— Si cuatro mil le ha pedido, cinco mil le ha mandado. Por los campos de Jaén van los moros peleando; tierra por donde ellos iban todo quedaba arrasado; no dejan cabra ni oveja ni pastor con su rebaño, a no ser un pobre viejo de los miembros quebrantado —¿Adónde queda mi primo?, ¿dónde quedan mis hermanos? Dime, dime, tú, el pastor, ¿dónde los moros quedaron? —En los campos de Malverde todos juntos merendando, comen ternera cocida, rico corderillo asado; unos meriendan deprisa,

otros meriendan despacio,

a no ser el perro moro que merienda de a caballo: con la punta de la espada traía el pan a la mano, con la punta de la lanza

apurre el carnero asado.

Dentro de la función noticiera que tuvieron muchos romances, ocupa en el viejo romancero de los siglos XV-XVI un lugar destacado el llamado “Romancero fronterizo”, referente a sucesos de la plurisecular guerra con el reino moro de Granada. Conviene distinguir en él dos tipos de romance muy diversos, que son a la vez representativos de tiempos distintos: el propiamente “fronterizo”, en que se refieren incidentes de la guerra de la Frontera, de mayor o menor trascendencia, y el que celebra acciones heróicas de los caballeros que escaramuzan ante Granada durante su cerco por los Reyes

Católicos; que poco tienen que ver entre sí.

Los primeros, al igual que otros romances noticieros, tienen escasa cabida en el Romancero oral del siglo XX; se precisa de la concurrencia de razones especiales para que su narración siga interesando. En el romance que comento, ya sabemos que debió de ser la presencia de la palabra “aguinaldo”, en el sentido general de “presente”, lo que, en su día, daría lugar a la escena inicial tal como modernamente se canta en el Norte de España (Lugo, Asturias, montaña de León, Cantabria, montaña de Palencia). La palabra no es ajena al viejo romancero fronterizo: “en bracos de sus amigas / van todos juramentados / de no bolber a Jaén / sin dar moro en aguinaldo” (dice el romance que comienza “Un día de San Antón”, o “Día es de San Antón”); y sospecho que la creación a partir de ella de la escena inicial nos explica el extraño hecho de que se sitúe en la víspera de la fiesta de Reyes la petición de los 4.000 hombres por un caudillo que, a continuación, corre con sus moros

los campos de Jaén.

Cuando, en 1946, me estrené como colector de romances de la tradición oral en la aldea de Cirtieño, del concejo de Ponga (Asturias), la versión de este

romance que recogí, en vez de hablar de hombres armados, decía, debido a su

función petitoria, "pedimos seis mil duros, / cinco mil fueron mandados” (!) y el tema parecía girar en torno a una suculenta merienda campestre. Afortunadamente, otras versiones conservaban bien el relato de la algara contra Jaén. Bastaba comparar el conjunto de las reunidas en el Archivo del Romancero con otros romances fronterizos para entender que el romance de la tradición oral moderna estaba compuesto de motivos típicos de ese subgénero. No obstante, la tradición de los siglos XV-XVI no nos ofrecía versión ninguna de tal romance, ni las crónicas nos ayudaban a encuadrarlo en el tiempo. Pero su antigúedad y su difusión en aquellos siglos nos la garantiza un dicho ingenioso de Garci Sánchez de Badajoz a fines del siglo XV (recordado por Melchor de Santa Cruz en su “Floresta española”, 1574), quien, para motejar en una reunión de morisco a cierto caballero,

recordó impertinentemente dos octosílabos de nuestro romance:

Todos meriendan a pie

y el moro Caide a cavallo.

12 CERCADA ESTÁ SANTA FE

Cercada está Santa Fe

de un fino lienzo encerado, ricas tiendas la rodean

de terciopelo y brocado. En la más chiquita de ellas

está Cristo figurado; en la cabeza de Cristo

un rubí, de oro esmaltado, si bien le apreciáis, señor,

vale más que tu reinado. A las doce horas del día,

un moro se ha señalado, sobre un caballo negro,

de muchas marcas marcado; caballo tan poderoso

no se ha visto entre cristianos: la boca tiene hedionda,

el labio largo y cortado, caballo que con sus dientes

despedaza a los soldados. El hombre que sobre él viene

parece de gran estado; un ojo trae de vidrio

y el otro alcoholado, su brazo blanco y velludo,

la mitad de él alheñado: —iSalga uno, salgan dos,

salgan tres o salgan cuatro;

si no quisiere ninguno, salga aquí el rey don Fernando, le mostraré yo mis armas

y el valor de mi caballo!

El romance de donde procede esta imagen briosa de un moro que se acerca al campamento que los Reyes Católicos alzaron ante Granada, bautizándola con el provocador nombre de Santa Fe, y reta a combate campal a los capitanes del rey y al propio rey Fernando, versaba sobre una hazaña, histórica o legendaria, de Garcilaso de la Vega, el padre del gran poeta. Contra lo que por un tiempo afirmó la crítica, el romance no fue inventado por los poetas del Romancero morisco que imperaba a fines del siglo XVI, ni las versiones del Romancero oral del siglo XX proceden de la lectura de textos impresos (salvo una de los gitanos de Cádiz). Dos cartapacios manuscritos (de 1580 y 1598) conservan versiones viejas tomadas de la tradición oral que nos permiten ver de forma clara cómo los poetas del Romancero nuevo que publicaron textos del romance, Lucas Rodríguez (1579) y Ginés Pérez de Hita (1585), fueron conocedores de otras dos versiones de tradición oral, pero las revistieron con galas moriscas, cada uno según sus propósitos y concepción

del género entonces de moda.

En la tradición oral del siglo XX, la escena del reto, heredada de versiones del romance tradicional análogas a las varias que se cantaban a finales del siglo XVI, ha sido utilizada para encabezar otros romances en que aparecía un moro retador: el de Búcar y el Cid, en las comunidades judías de Marruecos; el

de Don Manuel, en Cantabria, Asturias y León.

La particular hazaña de Garcilaso (al dar muerte al moro Atarfe, que llevaba la divisa del Ave María atada a la cola de su caballo), hazaña que no desentona respecto a la escenificación caballeresca de la guerra contra el moro tal como la concibieron, para ganar renombre internacional, Isabel y Fernando, fue olvidada entre el siglo XVII y el XX, pero siguió proporcionando

el mejor conjunto descriptivo para pintar a un arrogante enemigo infiel.

13 POR LA RIBERA DEL TURIA (LLANTO DEL PASTOR ENAMORADO)

Por aquel lirón arriba

lindo pastor va llorando, con el agua de sus ojos

el gabán lleva mojado. —Buscaréis, ovejas mías,

pastor más aventurado, que os lleve a la fuente fría

y Os carée con su cayado. Adiós, adiós, compañeros,

las alegrías de antaño, si me muero de este mal,

no me entierren en sagrado, enterradme en prado verde,

donde no paste ganado, dejen mi cabello fuera

bien peinado y bien rizado, para que diga la gente

“Aquí murió el desgraciado, que murió de mal de amores

que es un mal desesperado”. Ya enterraban al pastor

enmedio del verde prado, al son de un triste cencerro,

que no hay allí campanario. Tres serranitas le lloran

allá en el monte serrano:

b)

Una decía;: “¡Ay, mi primo!”, otra decía: “¡Ay, mi hermano!”, la más chiquitita de ellas: “¡Adiós, dulce enamorado!, ¡mal te quise, por mi mal,

siempre viviré penando!.

Por aquel lirón abajo, un lindo pastor venía, en el su costado izquierdo traía mortal herida, que se la hizo otro pastor por celos que le tenía; buen pastor debía ser por lo bien que disponía. Hablaba con sus ovejas y asus corderos decía: —Buscaréis otro pastor, que os cuide de noche y día, que os lleve a beber agua a la fuente en que solía y de noche a la majada y después a la pacía.— Ya le entierran al pastor al pie de una verde oliva, al son de un triste cencerro, porque campanas no había. Tres serranitas le lloran de la alta serranía. Una dice:”¡Ay, mi hermano!”,

la otra “¡Adiós, primo!” decía

y la más chiquita de ellas:

“¡Adiós, el bien de mi vida!”.

El romance en asonante —a.o, que en versión asturiana de Santianes de Molenes fue ya publicado en 1885 y en versión leonesa de Viadangos de Arbas, más completa, recogida en 1980, fue dada a conocer por mí en 1997, tiene claramente su punto de partida en un romance trovadoresco, consonantado en —ado, que incluyó el librero y literato Joan de Timoneda en su Rosa de

Amores (Valencia, 1573), y que comienza así:

Por la ribera deTurya

va un pastor tras su ganado, pobre, triste y sin abrigo,

pero más enamorado, con lágrymas de sus ojos

el gaván trahe mojado, entre sí mismo diziendo:

—Crudo Amor, ya estás vengado, pues me tienes preso, herido,

y a tus leyes domeñado...

Otros componentes del romance oral de los siglos XIX y XX comparten, con su comienzo, un noble origen literario: el formulaico motivo de “No me entierren en sagrado”, tiene su origen, como ya diré en su momento, en otro romance trovadoresco, “Si se está mi corazón”, y la escena de las tres jóvenes que lloran al muerto es un calco del final del famoso romance de tema épico

relativo a la “Muerte de Fernand Arias” en el reto de Zamora.

El romance en asonante —í.a, recogido de la tradición oral en el Valle del Lozoya (Madrid), en 1903 y 1904, y en el concejo asturiano de Ponga, en 1920,

es una hábil refundición tradicional del asonantado en —á.o.

Vemos, en una y otra de las dos versiones que he presentado, cómo el Romancero oral del siglo XX no sólo heredó y adaptó poemas que ya en los siglos XV y XVI formaban parte del acervo tradicional, sino que se enriqueció

acudiendo a la poesía de moda en aquellos siglos de tránsito de la literatura

tardo-medieval a la renacentista. NOTA:

El romance de “El pastor enamorado” no debe confundirse con otro tema que goza de una mayor difusión: “Testamento del pastor”, que la trashu- mancia ha difundido por la montaña leonesa y palentina y por Cáceres y La

Mancha. Dice así:

Sierra arriba, sierra abajo, un serranito venía, con una manta terciada a uso de serranía, con el rosario en la mano rezando el “Ave María”, no sé si reza por su alma o si reza por la mía. A la sombra de un peñasco, el serrano se tendía. Llamaron a un cirujano, por ver el mal que tenía. Le mandó hacer testamento de todo lo que tenía. —Ovejas, las mis ovejas, aquellas que yo quería, buscaréis nuevo pastor que os dé la pastoría, que os traiga cañada abajo, os traiga cañada arriba, y que os lleve a las montañas a beber las aguas frías. El zurrón de las cucharas lo mando a la mi María, para que de mí se acuerde

cuando dé vuelta a las migas;

el puchero de la miera,

que allí en la majada había, ese puchero lo mando

a las mozas de la hila y el gancho y las abarcuelas

que me los digan a misas.

14 EL ENAMORADO Y LA MUERTE

Esta noche soñé un sueño muy contrario al alma mía,

soñé que tenía en mis brazos la prenda que más quería

y era la Muerte que estaba haciéndome compañía:

—«¿Por dónde has entrado, amor, amor mío y vida mía?

—Soy la Muerte, Enamorado, que Dios del cielo me envía.

—Por Dios te ruego, la Muerte, por Dios y Santa María,

que me dejes otra noche, que me dejes otro día,

que me quiero confesar, enmendarme de esta vida.—

Aún no era bien de noche y el galán a rondar iba:

—i¡Ábreme la puerta, blanca, ábreme la puerta, niña!

—¡Cómo quieres que te la abra, si yo abrirla no podía:

mi padre se está acostando, mi madre que no dormía,

mis hermanitos pequeños mirando a ver lo que hacía!

—i¡Si no la abres esta noche,

ya no lo harás en la vida! —Anda, vete a la ventana donde labraba y cosía, te echaré cordón de seda para que subas arriba, si el cordón no te alcanzase, mi cabello te echaría.— Estando en estas razones, la Muerte que allí venía: —Vamos, vamos, Namorado, hora es de dejar la niña.— Le cogió la Muerte a cuestas por una oscura montiña, donde no hay moros ni moras ni gente de cristianía. Encontraron una ermita, que un ermitaño tenía: —Por Dios te pido, ermitaño, por Dios y Santa María, hombre que de amores muere ¿tendrá la Gloria perdida? —Las penas que ahora tú pasas yo algún tiempo bien tenía, festejaba una señora que era la flor de mi vida: Yo me calzaba por ella, por ella yo me vestía; yo no comía por ella, por ella yo no dormía; por ella soy ermitaño,

ermitaño en esta ermita.

b)

En aquel vergel chiquito, chiquito, de gran valía, donde hay rosas y flores, albahaca y clavellinas, donde crece la naranja y el limón y la cidra, donde hay ruda menuda, que es guarda de las paridas, allí estaba el Amador, el que de amores servía; la Muerte tiene a su lado, que llevárselo quería. —AsÍ vivas, tú, la Muerte, que me prestes otro día, déjame que vaya a ver a una amiga que tenía. Si encuentro la puerta abierta, me prestarás nueva vida; si la amiga no me abre, haz de mí lo que querías.— Ya se parte el Amador, ya se parte, ya se iba; topó las puertas cerradas, ventanas que no se abrían. Batió, batió en la puerta, y abrir no le abrían; se asomó a una ventana, vio que con otro dormía. Ya se parte el Amador,

ya se parte, ya se iba;

de los sus ojos lloraba, de la su boca decía: —i¡Malhaya sea el hombre que de mujeres se fía! ¡Un amor tenía ella,

—por otro lo cambiaría!

Este romance ha tenido en la tradición catalana del siglo XIX una gran difusión, que se continuaba en el siglo XX. Conozco 21 versiones, la mayor parte de ellas inéditas (custodiadas en el archivo del “Canconer Popular de Catalunya”). Aunque escasísimas, hay también versiones sanabresas, una de las cuales tuve la fortuna de oir y anotar en San Martín de Castañeda el año 1949. Esta versión y otra muy análoga que Tomás Navarro Tomás recogió en Galende en 1910 son muy similares a la primera de las que aquí publico y tienen la misma estructura que las catalanas, salvo que omiten la “confesión” final del ermitaño, pues empalman con la narración de otros romances: el de “El alma peregrina y el caballero piadoso” o el de “La penitencia del rey Rodrigo”. Este último romance es responsable de que en la tradición oral del siglo XX de León y de Asturias sólo sobreviva del tema de “El Enamorado y la Muerte” la escena inicial, desde la cual la narración salta a la entrevista con el ermitaño, seguida por la penitencia de ser sepultado vivo con una culebra,

según el romance del rey Rodrigo, sin el episodio de la visita a la amada.

Mi segunda versión responde a cómo el tema es recordado por los cantores

sefardíes de Tesalia y la Macedonia griega.

Una versión mejicana (en asonante —á.a), procedente de Tlalnepantla, es un arreglo erudito del romance tal como lo publicó Ramón Menéndez Pidal en su Flor nueva de romances viejos (libro difundido en Hispanoamérica en

ediciones de Buenos Aires).

El romance oral de los siglos XIX y XX tuvo su origen en el Romancero trovadoresco del siglo XV, del cual proceden los dos “temas” que se combinan en la tradición peninsular (tanto en la del Reino leonés como en la de

Cataluña) y, asimismo, en la tradición judeo-española oriental.

Entre los poemas escritos por el poeta cuatrocentista Juan del Encina “desde que huvo catorze años hasta los veynte y cinco”, que constituyen su Cancionero (1496), ninguno alcanzó tanto éxito como el que comienza “Yo estava reposando, / durmiendo como solía”. Aunque llamado “Romance”, se trata métricamente de un poemita en octosílabos cuyos versos pares riman

todos en —ía y los impares consuenan de dos en dos.

El romancero tradicional, entonces de moda, le sugirió este curioso esquema métrico, y también la fórmula de comenzar la narración “Yo estaba...” y otras expresiones o modos de decir; pero no, como alguna vez se ha creído, el tema. Se trata de un romance o pseudo-romance que responde perfectamente al género, muy cultivado a finales del siglo XV, de la poesía cortesana en moldes poéticos populares. El romancero “trovadoresco” mantuvo su boga hasta mediados del siglo XVI, en que dejó de interesar al público lector; pero, entre tanto, “Yo estaba reposando” fue reproducido, no sólo en las múltiples reediciones del cancionero juvenil de Juan del Encina publicadas durante el reinado de Isabel y Fernando, sino en cancioneros

musicales, en pliegos sueltos y en cancioneros de romances. He aquí su texto:

Yo estava reposando durmiendo como solía, acordé, triste, llorando con gran pena que sentía. Levanteme muy sin tiento de la cama en que dormía. cercado de pensamiento, que valer no me podía. Mi pasión era tan fuerte, que de mí yo no sabía, conmigo estava la muerte por tenerme compañía. Lo que más me fatigava no era porque muría,

mas era por que dexava

de servir a quien servía. Servía yo a una señora, que más que a mí la quería y ella era la causadora de mi mal sin mejoría. La media noche passada, ya que era cerca del día, salime de mi posada por ver si descansaría; fui para donde morava aquella que más quería, por quien yo, triste, penava, mas ella no parecía. Andando todo turbado con las ansias que tenía, vi venir a mi cuydado dando bozes y dezía: —Si dormís, linda señora, recordad, por cortesía, porque fuestes causadora de la desventura mía; remediad mi gran tristura, satisfaced mi porfía, porque si falta ventura del todo me perdería.— Y, con mis ojos llorosos, un triste llanto hazía, con sospiros congoxXosos, y nadie no parecía. En estas cuytas estando, como vi que esclarecía, a mi casa, sospirando,

me bolví sin alegría.

El romance del siglo XX heredó del pseudo-romance de Encina el asonante —í.a, como adaptación de la rima en —ía de los versos pares y eliminó todo rastro del artificio de rimar de dos en dos los impares. También conservó las dos escenas del poema cuatrocentista: la visita de la muerte al enamorado en medio de la noche, interrumpiendo su placentero descanso, y el desesperado y fallido intento del enamorado por entrevistarse con su amada; pero alterando profundamente la concepción de una y otra. Tanto en la escena de la visita intempestiva de la muerte, como en la recuesta de amor, las versiones modernas conservan (consideradas en conjunto) múltiples reminiscencias de versos y expresiones procedentes del poema pseudo- romancístico de Juan del Encina; pero la Muerte a la cual el Enamorado abraza, creyendo ser la mujer amada, es un personaje tan real como él mismo, y no meramente un estado de conciencia del “Yo” que muere de amor; su congoja es porque se enfrenta, inexorable e imprevistamente, con la última oportunidad de gozar del amor carnal compartido, y desaparece toda huella del debate del poeta con su propia pasión analizada mediante disquisiciones introspectivas. Consecuentemente, la ida en busca de la Amada acaba con la escena dramática, a la vez realista y simbólica, de la frustrada “escalada” del Enamorado utilizando el cordón que amorosamente le proporciona la

doncella. Así en los textos sanabreses y catalanes.

En la tradición judeo-española, se substituye el sueño pasional en medio de la noche por un escenario que tiene la misma función contrastante respecto a la inesperada presencia de la Muerte: el de una naturaleza idílica. Ello ocurre también en algunas de las versiones catalanas. El texto sefardí comparte con la tradición peninsular el motivo narrativo del plazo negociado con la Muerte; pero, aunque la ida al encuentro de la Amada se conciba ahora como una “prueba” de confianza en la fidelidad de la que el Amador tiene por amante, el episodio mantiene una mayor similitud en sus versos respecto al romance

trovadoresco que el texto peninsular.

En su final, los dos textos, el peninsular y el sefardí de Oriente, son herederos de un segundo poema trovadoresco, que en el Romancero antiguo

sólo nos es conocido adosado a una versión de otro de Juan del Encina (“Por

unos puertos arriba”) mediante una torpe soldadura. Ese poema trovadoresco,

un romance asonantado en —1.a, consistía en la “Pregunta a un ermitaño”:

—Dígasme, tú, el ermitaño que hazes la santa vida, el que por amores muere si tiene el alma perdida o, por las penas que pasa, si tiene gloria conplida; dígasmelo, santo ombre, sácame de esta agonía, que siete años son pasados que yo hago esta vida, comiendo las carnes crudas y bebiendo el agua fría; mas reniego de los onbres que de las mugeres fían, falsas son y engañosas, hechas son a la su guisa: uno tiene en los bracos

y por el otro suspira.

Aunque, desde el último tercio del siglo XVI hasta nuestros días, los “romances trovadorescos” quedaron arrumbados junto con los gustos de aquella literatura letrada y de su acompañamiento musical, el pueblo cantor siguió repitiéndolos y reelaborándolos para ajustarlos a la estética y a la ética del Romancero “acrónico” incontaminado de las modas literarias de cada generación letrada. Gracias a la capacidad creadora de los múltiples cantores que heredaron el tema, tenemos hoy estos dos poemas dignos de permanente

recuerdo.

15 EL REY RODRIGO PIERDE EL REINO

Caminaba don Rodrigo a solas, sin compañía; el caballo, de cansado, con el peso no podía. Camina descaminado, que el camino no sabía. Subiose a una alta torre, donde sol ni luna veía; vio pasar moros armados, con tamaña gritería; vio pasar sus caballeros, con tamaña cobardía. —Pobre de mí, desgraciado, que reinos ya no tenía; si ayer tenía vasallos, hoy ninguno poseía; si ayer tenía corona, hoy sin ella me veía.— Se metiera en una cueva, donde una culebra había; se metiera en una cueva, mil penitencias hacía. Campanas de sí tocaban, velas de sí se encendían; es el alma del buen rey

que para el cielo camina.

Sólo ha sido hallada una versión de este romance en la tradición del siglo XX.

La recogió Victor Sáid Armesto en 1903 de labios de Josefa Abad Paz, de 72 años,

natural de Loira, en Pontevedra, que la oyó, cuando joven, a una campesina, llamada Remedios, natural de otro lugar de Pontevedra, Tuiriz. Es una acertada síntesis de dos romances, que nos son conocidos en versiones del siglo XVI, inspirados, como todos los más viejos referentes al rey Rodrigo, en la lectura de una historia anovelada escrita en 1443 por Pedro de Corral, cuyo éxito indignó a Fernan Pérez de Guzmán: la Crónica sarracina (de que hubo una temprana impresión en Sevilla, 1499). Corral fue hermano del famoso condotiero de compañías de “roteros” en Francia, Rodrigo de Villandrando, a quien Juan II hizo Conde de Ribadeo por sus trascendentales servicios a la Corona en tiempos difíciles. El primer romance viejo del cual es éste heredero es el que comienza “Las huestes de don Rodrigo / desmayaban y huían”, sobre el lamento del rey derrotado, del cual no conocemos más versiones orales del siglo XX. En cambio, sobre la penitencia con la culebra hay una amplia descendencia de versiones modernas del romance que en el siglo XVI se publicó en un texto, aún en “estilo juglaresco”, que comienza “Después que el rey don Rodrigo / a España perdido avía”; me referiré a ellas al comentar la que publico con el título “Penitencia del

rey Rodrigo”.

16 LANZAROTE Y EL CIERVO DEL PIE BLANCO

El rey tenía tres hijos, todos tres los maldecía: Uno se le volvió perro, que en cadenas lo tenía; otro se le volvió moro, moro de la morería, y el otro se volvió ciervo, ciervo que al monte se iría. —No me pesaba del perro, sino el alma que perdía; ni me pesaba del moro, sino en la ley que vivía, que come la carne en viernes y bebe del agua fría.

De quien me pesa es del ciervo, que por los montes corría comiendo manos de hombre, otra cosa no comía.—

A la puerta de la iglesia a pregonar un día

que al que le trajese el ciervo mil ducados le daría

y a la infanta coronada, con ella le casaría.

Salen duques, salen condes, y el ciervo no parecía.

Baltasar se alabó

entre las damas un día que él solo mataba al ciervo, solito, sin compañía. Baltasar tenía un caballo que al par del viento corría; cogió la espada en la mano, la su espada guarnecida, se tiró ese lomo abajo, se tiró ese lomo arriba y ha encontrado un ermitaño que hacía la santa vida: —Por Dios te pido, ermitaño, y por la Virgen María, ese ciervo del pie blanco ¿donde tendría su guarida? —Por aquí ha pasado un ciervo tres horas antes del día, comiendo manos de hombre, que otra cosa no comía; no deja duques ni condes, ni cosa que sea viva.— —Arriba, caballo, arriba, con mi espada guarnecida, tengo de matar al ciervo aunque me cueste la vida.— Allí lo hallara durmiendo al pie de una fuente fría. El ciervo, de que lo oyó, a Baltasar se vendría: —Yo bien sabía, Baltasar, que en busca mía venías, aquel que te mandó acá

poco estimaba tu vida.—

Allí formaron la guerra, Baltasar la vencería:

le mató cuatro leones y una leona parida;

lo amarra de pies y manos y con el ciervo camina.

Desque los vio el rey venir, de contento lloraría:

—Vamos a contar monedas, que para ti las tenía.

—Yo no quiero las monedas, que yo monedas tenía,

lo que quiero es a la infanta que me tiene prometida;

si palabra de rey vale,

debiera de ser cumplida.

Se cantaba ya en el siglo XV. Nebrixa cita este “romance antiguo” dos veces en su Gramática sobre la lengua castellana, impresa en Salamanca en 1492, para ejemplificar dos características métricas de los romances viejos: la asonancia (el consonar sólo las vocales) y el verso de “diez e seis sílabas”. En el primer caso, los

versos citados son:

—Digas tú, el hermitaño, que hazes la vida santa: Aquel ciervo del pie blanco ¿dónde haze su morada?.

—Por aquí passó esta noche un ora antes del alva. y en el segundo:

—Digas tú, el ermitaño, que hazes la santa vida,

aquel ciervo del pie blanco ¿dónde haze su manida?

Aunque quepa pensar que Nebrixa conociera el romance en dos versiones de distinto asonante, me inclino a creer que se trataba de un texto en que se daban estrofas paralelas (no necesariamente en “pareados”), tal como aún ocurre con

romances de la tradición del siglo XX (sobre todo en el muy conservador

romancero sefardí de Marruecos).

Este diálogo, que ha pervivido casi inalterado en la tradición oral durante más de medio millar de años, formaba parte de una narración que, en la única versión completa publicada en el siglo XVI (en el Cancionero de Romances de

Amberes, 1550), comenzaba más o menos como nuestro texto:

Tres hijuelos avía el rey, tres hijuelos, que no más, por enojo que uvo d'ellos, todos malditos los ha; El uno se tornó ciervo, el otro se tornó can, el otro se tornó moro, passó las aguas del mar; aunque, como aquí vemos, en asonante —á, no en —í.a. Tras esta presentación del “ciervo”, el cual va a ser el verdadero protagonista del romance, se nos

sitúa, bruscamente en un primer escenario, descrito en asonante —á.o:

Andávase Lancarote entre las damas holgando, grandes bozes dio la una:

Cavallero, estad parado...

Y en él se nos explica la razón de la “quéte”, “demanda o búsqueda del “ciervo del pie blanco”: es que la dama (¿la “dueña de Quintañones” a la cuál maldice el ermitaño al fin del romance?) le exige esa búsqueda como prueba de amor, en calidad de “arras” al ofrecérsele en casamiento. Sólo en la escena en que Lanzarote asume la empresa surge el asonante —í.a (sin huellas del otro asonante —á.a que aún pervivía en paralelo a fines del siglo XV). En esta escena, la respuesta del ermitaño ofrece adicionales detalles que enlazan con

la tradición oral del siglo XX:

—Por aquí passó esta noche dos horas antes del día,

siete leones con él

y una leona parida; siete condes dexa muertos

y mucha cavallería. Siempre Dios te guarde, hijo,

por doquier que fuer tu yda, que quien acá te embió

no te quería dar la vida.

Sin embargo, esta versión antigua, rematada con la maldición (“ide mal fuego seas ardida!”) dirigida a la “dueña de Quintañones” que ha conducido a la muerte a “tanto buen cavallero”, deja intencionadamente la historia envuelta en misterio e incertidumbre. Es posible que este “fragmento” de historia, constituído por la “presentación” del ciervo como un ser humano maldito y las dos escenas reseñadas, fuera, en una novela caballeresca del ciclo arturiano, parte de un amplio episodio; pero para el “buen gusto” poético de los cantores de romances viejos no era ya perentorio conocer ese “todo” de donde este “fragmento” se hubiera desgajado; habían apeado a la “historia” de su papel dominante: en la falta de hilación lógica (que llevó a críticos racionalistas a creerlo compuesto de elementos heterogéneos) estriba la gracia del romance, ya que deja para la imaginación del oyente la tarea de dar sentido a las enigmáticas palabras del ermitaño con que el “fragmento” se remata sin que dé fin la empresa del caballero, en la cual se resolverían, de paso, los misterios. Los medievalistas han podido documentar el tema del “ciervo del pie blanco” en otras obras de la literatura arturiana, el Lai de Tyolet y el Roman van Lancelot holandés; pero el detalle de las conexiones entre ellas no ha llegado a ser esclarecido, con lo cual los lectores del romance enemigos de las narraciones enigmáticas no hallarán consuelo en el conocimiento de la

crítica comparatista.

No ocurrió así con los cantores del romance. Para que, en tradiciones muy apartadas entre sí, perviviera viva durante siglos la memoria del misterioso tema del terrible “ciervo del pie blanco”, el romance tuvo que ser estructurado como “cuento”, dotado de desenlace que le otorgara sentido. No obstante, en

una de las versiones modernas (la asturiana, a que enseguida aludiré), las

palabras del “ciervo del pie blanco” (trasmutado en “toro del cuello pinto”), malherido en el combate, que cierran la historia resultan casi tan enigmáticas como las de la versión del siglo XVI, al afirmar que, si le mata el caballero, “la

hija del aldragón / mañana se casaría”.

Este fantástico romance, que aún nos sigue situando en un escenario propio de la novelística artúrica, se ha conservado sobre todo en la tradición canaria (donde pude documentarlo ampliamente en 1986); fuera de ella, ha sido recogido en Almería, en 1914 (por el presbítero Sáez); en Segorbe (Castellón), de una cantora procedente de Beas de Segura (Jaén), en 1974 (por Francisco Romero), y en una braña de Luarca, Argumosín, cantada por una vaqueira de 83 años, en 1992 (por Jesús Suárez). Una supuesta versión cacereña (aunque ha sido objeto de un estudio erudito por un ingenuo comentarista) es uno de los muchos originalísimos productos etnográficos creados en la oficina de atracción turística de Caminomorisco/ Aceitunilla, que con tanto éxito ha convertido a ese perdido rincón de Las Hurdes en centro de ocio suprarregional. Los falsarios merecen un destacado lugar en la Historia,

aunque sea responsabilidad de la Ciencia discriminar sus fabricaciones.

17 GAIFEROS LIBERA A MELISENDRA

Jugando estaba Gaiferos en su tablero real, con los dados en la mano, que los quería tirar. —i¡Para eso sois, Gaiferos, para los dados jugar y no coger el caballo e ir Melisendra a buscar! —Siete años la he buscado, no la he podido encontrar, cuatro por la morería y tres por la cristiandad. —Dicen que estaba en Sansueña, en Sansueña esa ciudad, si pronto no la rescatas, mora te la harán tornar.— Él se fuera paso a paso a casa de don Roldán: —Un favor te pido, tío, no me lo quieras negar: tus armas y tu caballo para mi esposa buscar. —Tengo hecho juramento sobre un libro misal mis armas y mi caballo a nadie los vaya a dar,

los tengo bien avezados

y los vas a avezar mal.— Bajara la vista al suelo

y encomenzara a llorar: —Quédese con Dios, mi tío,

siempre me ha querido mal. —Vuelve, vuelve, mi sobrino,

que a ti te las voy a dar, mi cuerpecito ligero

para irte a acompañar. —Solo me tengo de ir, solo,

a Melisendra buscar. —Los usos de mi caballo

te los tengo de enseñar: dándole una sopa en vino

y una corteza de pan y aflojándole la cincha

y apretándole el petral siete batallas de moros

bien las sabría saltar.— Maldiciendo iba el vino,

maldiciendo iba el pan, el que los moros comían,

que no el de la cristiandad; él reniega de aquel árbol

que solo en el campo nace, todas las aves que pasan

en él suelen aposarse; él reniega de la madre

que tan sólo un hijo pare, si se lo cautivan moros,

no tiene quien lo rescate, si se le cae una espuela,

no tiene quien se la calce.

Cuando a Sansueña llegó, moros en mezquita están, no siendo un moro viejo para las damas guardar. —Ábreme la puerta, moro, que vengo de allende el mar, tanto oro y plata traigo cuenta de él no puedo dar.— El moro, con la codicia, las abrió de par en par; cuando las tenía abiertas, ya las quería cerrar: —Fuera, fuera, cristianillo, aquí no debes de entrar, en las armas y caballo pareces a don Roldán.— Entre vueltas y revueltas, el moro en el suelo cae. Se fue paso contra paso donde las damas están: —¿Sois vos hijas de villanas o de más bajo lugar, que vos hablo con política y no queréis contestar? —Somos hijas de señores, de buena sangre real. —¿Con cuáles dormía el perro, con cuáles solía holgar? —Con todas, señor, con todas, con todas, por nuestro mal; no siendo con Melisendra, que la van a encoronar

reina de los siete reinos

por la noche de San Juan, que es una noche muy larga por con ella solazar.— Con el ruido de las armas, ella se salió a asomar: —Caballero de armas blancas ¿sois de Francia natural?, ¿conocéis a don Gaiferos, sobrino de don Roldán? Le daréis mis encomiendas, bien pagadas os serán. —Las encomiendas, señora, vos se las heis de llevar.— La cogiera entre los brazos, la pusiera en el ruán. Con los aullidos del moro se alborotó la ciudad; tantos moros van tras ellos que el sol hacen anublar. Por milagro que Dios hizo, el caballo empieza a hablar: —Si me dieras sopa en vino, como me solían dar, siete batallas de moros habría de traspasar.— Si el cristiano mata muchos, el caballo mata más; tanta es la sangre que corre, que hacía un río caudal. —Allí viene un perro moro ¡ay Dios mío!, ¿qué traerá?, ¡trae las herraduras de oro,

los clavos de pedernal!—

Se conocen los caballos en el modo de rinchar;

se conocen las espadas en el modo de cortar;

se conocen tío y sobrino

en el modo de pelear.

Este romance tradicional del siglo XX tiene su origen conocido en un romance “uglaresco” de 612 octosílabos (o 306 versos dieciseisílabos con cesura, contados como versos épicos). Repetidamente impreso en el s. XVI, fue, sin duda, compuesto por uno de esos cantores profesionales que, a fines de la Edad Media, se especializaron en los temas “carolingios” (sobre los personajes adscritos a la

corte de Carlomagno).

“Sansueña”, que Sancho identificaba con la moderna Zaragoza, cuando advertía a don Quijote que su empresa de ir a Berbería, como un nuevo Gaiferos, con solas sus armas y caballo a sacar de cautiverio al joven don Gregorio “a pesar de toda la morisma” tenía el inconveniente de no poderse hacer por “tierra firme”, es derivación de “Sansoigne”, Sajonia”, pronunciado con el diptongo provenzal “Sansuenha”; en ella, al otro lado del Rin, se situaba obviamente la acción de la chanson de geste de Saisnes, des Saxons o de Guideclin, pero las derivaciones provenzales y españolas de ese poema épico la colocaron en un ignoto lugar de la morería española, pues ya no concebían otros “paganos” que no fueran musulmanes. “Melisendra” es “Belissend”, la hija del Emperador, que figura asimismo en un romance tradicional , el del “Despertar de Melisendra”, inspirado en una escena de la chanson de geste francesa de Amis et Amil, donde también lleva ese nombre. En cuanto a “Gaiferos”, es claro que se trata del héroe pan- germánico “Walther de España “ o “de Aquitania”, cantado por Ekkehard en su Waltharius, en el viejo Waldere anglosajón, en el Biterolf medio-alto-alemán y en la Thidrekssaga noruega, y que de su leyenda procede la trama del rescate desarrollada por nuestro romance juglaresco. No es convincente la hipótesis de que hubiera en España una tradición épica de orígenes remotos referente a “Waltharius”; los elementos que aproximan alternativamente este romance y el

de “La escriveta” a las distintas obras europeas referentes al héroe lo que sí

demuestran es la existencia de una tradición épico-baladística más compleja que la que manifiestan los textos por nosotros conocidos. Los romances son

herederos de ella.

Los cantores tradicionales, al dar acogida al tema, lograron ir reduciendo el romance juglaresco al estilo característico del Romancero oral, conservando lo que de la narración les pareció esencial, sin desechar lo más brillante de su decir formulístico. Me salió por primera vez al paso el romance tradicional cuando, en 1977, el extraordinario depositario de saber romancístico David Ramón, a sus 69 años, nos llamó a Antonio Cid y a mí en Trascastro (La Fornela, León) para comunicarnos su repertorio en el ambiente exclusivamente masculino de la taberna. El texto tradicionalizado del romance se conserva, entre buenos trasmisores, en pueblos de León, Galicia, Portugal, Cataluña y entre los gitanos de Cádiz.

La tradición sefardí heredó, por su parte, dos romances relativos al tema. b)

Por los palacios de Carlos no hacen más que jugar. Ganó Carlos a Gaiferos sus villas y sus ciudades; ganó Gaiferos a Carlos a la su esposa real, con dado de oro en la mano y tablero de cristal. Más le valiera perderla, perderla, que no ganar, que se la robaron moros mañanica de San Juan, cogiendo rosas y flores en el jardín de su padre. —Sobrino, el mi sobrino, el mi sobrino carnal,

yo te crié chiquitico,

Dios te hizo un barragán; él te dio barbica roja y en tu cuerpo fuerza grande, yo te di a Juliana por mujer y por igual; un día fuiste cobarde, te la dejaste robar. Maldición te echo, sobrino, si no la vas a buscar: —Desnudo vayas por soles descalzo por muladares; no topes árbol ni hoja para el caballo alazán. Por los caminos que vayas, no topes vino ni pan, no topes aguas de río para tu alma confortar. No tengas dinero en bolsa para el camino gastar. La gente a quien preguntes de ti no tengan piedad: no den cebada al caballo ni carne a tu gavilán, ni menos halles candela con que te acalentar.— Ya se parte el caballero, ya se parte, ya se va. Por las calles que había gente, caminaba de vagar; por las que no había nadie,

centellas hace saltar.

Cc)

Cautiva estaba, cautiva,

la esposica de Gaiferos; pensando está que le envíe

uno de sus mensajeros. Asomose a la ventana,

vio venir un caballero todo vestido de malla,

en traje de hombre guerrero. —Asíi logréis, caballero,

ventura en armas tengáis, que si para Francia ibais

y a Gaiferos encontráis, decidle que la su esposa

se la quieren desposar con un mal morico, moro

que mora allende la mar, que tiene mucha moneda

y la soberbia muy grande; más querría ella ser muerta

que con moro consagrar.

Del primero, conozco versiones impresas en libritos de cordel en caracteres hebraicos de Salónica y Sofia y versiones oídas directamente a cantores de Istib, Salónica, Constantinopla y Jerusalén. Las maldiciones con que el Emperador conmina a Gaiferos para que emprenda la búsqueda de su hija, substitutas de los juramentos del propio Gaiferos en su camino, son una trasmigración de otro romance carolingio, de raíces épicas, el de “Floresventos” (descendiente de la chanson de geste francesa del siglo XII Floovent), que en el Romancero del siglo

XX sólo pervive en Portugal.

El segundo también se cantaba en el Oriente mediterráneo: Salónica, Lárissa y Jerusalén. Esta escena, presente en el romance juglaresco, tuvo vida autónoma

desde antiguo, siendo objeto de la atención preferente de los músicos y

glosadores de romances. En los comienzos del siglo XVI, fue ya aprovechada musicalmente para ser cantada con un texto muy abreviado, introducido por los octosílabos: “Si d'amor pena sentís / por mesura y por bondat”. Pero fue a finales del siglo, cuando comenzaba a abrirse paso el que vendría a ser llamado “Romancero nuevo”, cuando la escena adquirió gran resonancia en manos tanto de músicos como de glosadores y romanceristas. Los cartapacios literarios, los cancioneros musicales y los autores de romanceros nos dan a conocer un conjunto de textos, relacionados entre sí, que comparten motivos adicionados, a la vez que recogen o introducen notables variantes, sin perder de vista la herencia del romance juglaresco viejo (al que, según parece, los diversos retocadores vuelven a veces la vista). El punto de partida de las innovaciones fue la presencia, en la queja de la cautiva, del motivo del olvido a causa de unos posibles amores

nuevos de Gaiferos:

deve tener otros amores de mí no lo dexan recordar, los ausentes por los presentes

ligeros son de olvidar, que contrastan con la fidelidad de Melisendra:

mas amores de Gayferos

yo no los puedo olvidar.

En las versiones de fines del siglo, se insiste, por un lado, en que Melisendra no está únicamente “presa” por hallarse en cautiverio, sino que se halla muriendo en soledad por haber voluntariamente dejado que Gaiferos se lleve consigo su libertad. De otra parte, se reformula el reproche del posible olvido por tener nuevos amores, diciendo, en formas varias, que los ausentes no se deben olvidar o mudar por los presentes (al menos, “quando los que están presentes / son de menos calidad”). La génesis y encadenamiento de las novedades es, por el momento, imposible de determinar comparando la docena de textos distintos

llegados hasta nosotros.

Cuando, en el Quixote, el galeote Ginesillo de Pasamonte, disfrazado de

maese Pedro, va mostrando el famoso retablo, el muchacho que lo explica señala

cómo Melisendra “habla con su esposo creyendo que es algún passagero, con quien passó todas aquellas razones y coloquios de aquel romance que dizen “cavallero, si a Francia ides, por Gayferos preguntad”, las quales no digo yo aora porque de la prolixidad se suele engendrar el fastidio”. Aunque no cite más texto del romance, sus palabras introductorias nos bastan para saber que el muchacho (y, por tanto, Cervantes) tenía presente el romance tal como aparece glosado en

la más divulgada de estas glosas de que vengo hablando, la cual comienza:

Estando en prisión cautiva

la esposa de don Gayferos buscando con quien le escriva,

vio que, entre los pasajeros, uno hazia París yva,

y díxole en puridad: —Cavallero, si a Francia ydes,

por Gayferos preguntad,

toda vez que de ella hubo de tomar necesariamente la referencia a los “passageros”, sobre los cuales nada decía el romance propiamente dicho. Cervantes, aparte de tener presente este texto glosado de “Cavallero, si a Francia ydes” (que, muy probablemente, leyó en el Romancero historiado de Lucas Rodríguez, Alcalá, 1582), citó en el retablo unas octavas de Melchor de Horta, que comienzan “Jugando está a las tablas don Gayferos / que ya de Melisendra está olvidado”, en que se resume el comienzo del viejo romance juglaresco, y también un famosísimo “romance nuevo” de Miguel Sánchez, que comienza “Oyd, señor don Gayferos / lo que como amigo os hablo”, del que cita el verso proverbial

“harto os he dicho, miradlo”, que en él aparecía engastado en su comienzo:

Melisendra está en Sansueña, vos en París descuidado, vos ausente, ella muger,

harto os he dicho, miradlo.

Este romance nuevo desarrolla la contrapartida al tema ausencia-infidelidad- celos del episodio posterior, haciendo que ese oficioso “amigo” advierta al

confiado Gaiferos el peligro que corre, por muy moros que sean aquellos con que

convive su esposa. La popularidad de estos arreglos de la vieja historia romancística es lo que llevó a maese Pedro (o, mejor dicho a Cervantes) a rememorar la liberación de Melisendra, que excitaría la imaginación de don

Quijote.

La vida autónoma de “Cavallero, si a Francia ydes” en el siglo XVI nos plantea el dilema de si los judíos expulsados de España y asentados en el Imperio Otomano realizaron por su cuenta la segregación de la escena o si la heredaron de la boga peninsular del “fragmento”, antes o después de su forzada emigración. Aunque el texto sefardí nada contiene de las novedades observables en la documentación escrita de la escena en el siglo XVI, el trecho introductorio asonantado en —é.o podría haber sido inspirado por la misma glosa que proporcionó la explicación de lo mostrado en el retablo cuando la cautiva se dirige a su esposo sin conocerle, visto que en ambos relatos se presenta a Melisendra planeando escribir a Gaiferos (y ello se expresa usando dos octosílabos rimando en -—eros). Sabemos de algunos casos en que textos españoles de aquel tiempo llegaron a influir en la tradición oral sefardí de

Oriente. Pero en éste, la sugerida vinculación no es un hecho indiscutible.

18 PARIS Y ELENA

Estando la reina Elena

en su bastidor bordando, agujica de oro en mano,

un pendón de amor labrando: —Dios guarde a la reina Elena,

Dios la ponga en alto estado. —¿Quién es ese caballero

tan cortés y bien hablado? —París soy, la mi señora,

París, vuestro enamorado. —Por vuestro cuerpo, París,

¿qué oficios tenéis en mano? —Mercader soy, mi señora,

y por la mar gran corsario; tres navíos tengo al puerto,

de oro y almizcle cargados. En el más chiquito de ellos

tengo yo un rico manzano, que echa manzanitas de oro

en invierno y en verano. —Si tal es verdad, París,

razón es de ir a mirarlo.— Con ciento de sus doncellas,

reina Elena se ha embarcado. —¿A dó el manzano, París,

dónde está el rico manzano?

—Yo lo soy, la reina Elena,

yo soy el rico manzano, que echo manzanas de amores en invierno y en verano; las manzanas son los hijos que vais parir cada año. ¡Iza vela, marinero, está la presa en la mano! —¡Échame en tierra, París, París, el descomulgado! —No lloréis, la reina Elena, ni hagáis llanto tan sonado, que la ciudad ya se aleja,

el aire me está ayudando.

A finales de la Edad Media, hubo una generación de juglares romancistas cuyas más divulgadas creaciones fueron los llamados “romances juglarescos carolingios”, de que ya he hablado y habré de hablar repetidamente; pero su actividad no se limitó a temas más o menos relacionados con la poesía épica medieval, pues cubrieron campos muy diversos. Entre ellos, los que la historia y

la novelística medieval heredaron de la épica homérica.

Dos Pliegos sueltos, una Ensalada de muchos romances (incluida en otro) y el Libro en el qual se contienen cincuenta romances (hacia 1525-1530) nos revelan la difusión de un romance de 138 octosílabos (ó 69 dieciseisílabos, con cesura), en dos series asonánticas, -á.o y -á, que con lenguaje, expresiones y motivos convencionales, y recursos compositivos típicos de la juglaría romancística tardo-medieval narra el rapto de Elena, el asalto a Troya por Menelao y Agamenón y su venganza y, finalmente, el cruento castigo de Paris. No

hay duda de que el texto impreso en el siglo XVI venía de tiempo atrás.

Los cantores tradicionales que, desde el siglo XV hasta el siglo XX, repitieron oralmente el romance, haciendo posible su pervivencia en las comunidades sefardíes de Oriente (en Salónica, Lárissa, Constantinopla, Bucarest y Pazardjik) y de Occidente (en Tánger, Tetuán, Larache, Alcazarquivir y Orán), así como en

las Islas Canarias, segregaron, sin duda desde muy pronto, la escena inicial, la del

rapto, dotándola de autonomía literaria. El hecho de ser, ya en el romance juglaresco, una escena en que predominaba el diálogo, la hacía especialmente apta para ser recordada, no ya tan sólo por profesionales de la narración cantada pública, sino como parte del repertorio de cualquier gustador de romances. Bastaba eliminar de ella los rasgos más típicos del arte narrativo juglaresco, como es el de la presencia de versos o incisos destinados a aclarar quién habla o el de dirigirse con un vocativo al noble auditorio. Es sorprendente la extraordinaria memoria de los versos del antiguo texto que, pasando de boca en oído y de oído en boca durante tantos siglos, se han perpetuado en las tres ramas, tan distantes

entre sí, de la tradición.

Pero la comparación de las tres ramas de la tradición oral de los siglos XIX y XX, la balcánica, la marroquí y la canaria, entre sí y con el romance juglaresco de donde proceden, muestra, por otra parte, que no sólo en el hecho de hacer autónoma la escena del rapto proceden de un mismo entronque. En el romance juglaresco para nada se habla del fantástico manzano, que tanto en la tradición oriental, como en la del Magreb, como en la canaria sirve para atraer a la reina Elena al navío corsario, ni, por tanto, de su simbolismo, revelado por Paris cuando el navío alza las velas. Otros aspectos menores del trabajo de adaptación del texto juglaresco al estilo propio del romancero tradicional confirman la

evidencia de que las tres tradiciones recorrieron juntas parte del camino. Entre ellos, me interesa destacar la pregunta de Elena: —¿Qué oficios tenéis, París qué oficios habéis tomado?

que tienen en común, con pequeñas diferencias verbales, las ramas oriental y marroquí (y que la canaria deforma, convirtiendo en “vicios” los “oficios”), substitutiva de la del texto juglaresco:

—Paris, ¿dónde avéys camino,

donde tenéys vuestro trato?, ya que reaparece en el Alto Aragón:

—¿Qué oficios tenéis, mi hijo,

qué oficios habéis tomado?

en un romance religioso que es contrafacta de dos romances tradicionales profanos “Las almenas de Toro” y “Paris y Elena”. La Contrarreforma, entre otros fenómenos literarios que trajo consigo, fomentó el de “volver a lo divino” toda clase de productos literarios exitosos. Respecto al Romancero y la lírica tradicional, aparte de los grandes maestros de este arte (como López de Úbeda y Valdivielso), múltiples ingenios de aquellos tiempos se dedicaron a contrahacer romances y canciones de todo tipo y temática. Bastantes de esos romances “a lo divino” llegaron a entrar en la corriente del romancero tradicional, acomodándose a su estilo, y, llevados por ella, llegaron al siglo XX, en que fueron recogidos en las más diversas regiones. La prresencia en el Alto Aragón (y, más deformado, en la Lérida pirenaica y aún en Castellón) de textos de "Las almenas de Toro, a lo divino” rematado con “Paris y Elena, a lo divino” muestra que el romance tradicional surgido del juglaresco tuvo difusión en la Península y, a lo que parece, con variantes análogas a las que comparten las muy distantes áreas

tradicionales en que el romance continuó recordándose hasta tiempos modernos.

a)

19 ALIARDA

Ya tocan a misa en Roma, en la iglesia de Santiago, dice misa el arzobispo, la predica el Padre Santo. Galiarda y sus doncellas mucho habían madrugado; no madrugan por rezar, ni les mata tal cuidado, madrugan por ver mancebos que van a misa de gallo. Por la puerta del Perdón, mucha gente iba entrando; entran condes y marqueses, personas de gran estado, entraba el conde Laurel con un niño de la mano. Cada cual tomó asiento según eran sus estados; el niño, por más pequeño, de trece o catorce años, el niño, que era el más joven, tomó el asiento más bajo. Galiarda, que lo vio, del niño se ha enamorado y le ha hecho una señita con el guante de su mano.

Él, aunque luego comprende,

atento a la misa ha estado; así que acabó la misa,

el niño se ha levantado: —¿Qué me quieres, Galiarda?

aquí estoy a tu mandato. —Que me lleves de la iglesia

hasta entrar en mi palacio; también, si fuera tu gusto,

que me lleves de la mano. —Se lo diré a mi tío,

que es más viejo y enseñado. —A ti es a quien quiero, niño,

yo de viejos no hago caso. Por donde les veía la gente,

la mano le iba apretando; por donde no les ve nadie,

de amores le iba hablando: —iVálgame Dios, muchachuelo,

si fueras de veintiún años!, comieras conmigo en mesa,

dormirías a mi lado. —Para eso, mi señora,

ya estoy bastante criado, ¡oh, quién durmiera, Galiarda,

sólo una noche a tu lado! —De dormir, galán, dormir,

de dormir, yo dormiría, mas miedo me tengo, miedo

que en la Corte lo dirías. De dormir, galán, dormir,

de dormir yo sí holgara, mas miedo me tengo, miedo

que en la Corte te alabaras.—

Sacó espada de su vaina

y la puso contra el día: —i¡Con ésta me mate el moro

si en la Corte lo diría! — Sacó espada de su vaina

y la puso contra el alba: —i¡Con ésta me mate el moro

si en la Corte me alabara! — Toda la noche durmiera,

toda la noche holgara; otro día, de mañana,

en la Corte se alababa: —Esta noche, caballeros,

dormí con una doncella que en los días de mi vida

he visto cara más bella; tenía la cama de oro,

los paramentos de seda, y le relumbraba el cuerpo

como la nieve en la sierra.— Todos a una voz dijeron:

“Ésa Galiarda era”. Un hermano que allí estaba,

inunca en la Corte estuviera!: —Cásate con ella, niño,

niño, cásate con ella, ya que la has afrentado,

no la dejes en la afrenta. —Juramento tengo hecho,

en la cruz de mi bandera, de no casarme jamás

con la que el cuerpo me entrega.—

Sacan espadas de vainas

y el niño conde dio en tierra.

En octubre de 1946, en el primer año de mi experiencia como colector de romances de la tradición oral, una mujer de unos 50 años, en la villa de Simancas, nos dijo, a Álvaro Galmés y a mí, una magnífica versión de “Ya tocan a misa en Roma”. Estábamos completando nuestro primer artículo científico, sobre el límite lingúístico entre las pronunciaciones con f- inicial y con aspiración h- (hecha j-) en el Oriente de Asturias y el Alto León, buscando en el Archivo de Simancas documentación medieval acerca de los límites de los concejos asturianos partidos por esa frontera. Íbamos a Simancas desde Valladolid cada día en bicicleta y por las tardes aprovechábamos para recorrer pueblos del entorno en busca de romances. Esa versión fue uno de los hallazgos más

preciados.

En la Península, el tema tiene su área de conservación moderna precisamente en Tierra de Campos, siendo las mejores versiones las recogidas en las provincias de Valladolid y Palencia; también son completas las de Burgos y Cantabria. En Asturias, la narración se ha contraído. Aisladamente, en Extremadura, se documenta en una espléndida versión recogida por J. Bal y Gal en 1931. En la tradición judeo-española de Tánger, Tetuán y Orán, también se ha conservado. En la de Oriente sólo sobrevive de forma muy fragmentaria (o incorporado a “Melisendra sale de los baños”), limitándose el recuerdo a la

jactancia.

En el siglo XVI, la historia de “Galiarda (o Aliarda) y Florencios” se publicó fragmentada en varios romances: “Missa se dize en Roma / en el altar de Saniago”, “Galiarda, Galiarda, / o quién contigo folgasse” y “Esta noche, cavalleros, / dormí con una donzella”. De los dos últimos hay, además, versión manuscrita, diversa en variantes y asonancias. En otro texto impreso, la historia se cuenta unida, pero con un escenario introductorio diferente: “Ya se salía

Aliarda / de los vaños de vañar”.

“Missa se dize en Roma” tiene, como el correspondiente trecho de nuestro romance del siglo XX, asonante -á.o. Por su parte, “Galiarda, Galiarda”, en la versión manuscrita, comienza en -á.e y acaba en -í.a, y, en la impresa (salvado el

error de remplazar dos desinencias verbales en -ía poniendo -éis), se emplea,

,

además de -á.e y de -í.a, el asonante -ó. “Esta noche. cavalleros” tiene asonante -é.a, como la parte análoga del romance moderno. En cuanto a “Ya se salía Aliarda”, al carecer de la escena de la iglesia, empieza en -á.e (-á); luego recurre a -á.a y, finalmente a -é.a. La tradición moderna comparte con la antigua la variedad de series asonánticas y, en Marruecos, se añade a ella el rasgo métrico,

aún más antiguo, de las series paralelísticas.

La tradición peninsular no conserva rastro de la cínica respuesta de Galiarda al tener noticia de la muerte del muchacho, que remataba, con broche de oro, la

historia en el siglo XVI:

Desque Galiarda lo supo, gran enojo recibiera: —Pésame, mis cavalleros, hagáys cosa atán mal hecha; lo que aquel loco dezía no era cosa creedera, hasta saberlo de cierto,

no le avíades de dar tal pena.

En la tradición africana, aparece, como sustitución irónica, la retractación del

alabancioso, hecha a tiempo para salvar su vida:

—Anoche, mis caballeros, yo bebí mucho del vino, que no sé lo que yo hablo ni menos lo que yo digo; anoche, mis caballeros, bebí yo mucho del claro, que no sé lo que yo digo,

ni menos lo que yo hablo.

La desaparición del tema, como conjunto narrativo, en otras comarcas de la tradición peninsular que llegó al siglo XX, no supone el desconocimiento total de su parte central, relativa al incumplimiento por el varón del juramento de no

alabarse de la aventura. El famosísimo ciclo de romances referentes al Conde

Claros y Claraniña, ha dado lugar en la tradición oral a que emerja como historia preferida aquella (ya conocida en el siglo XVI, aunque menos famosa que la de “Conde Claros preso”) en que el descubrimiento de la deshonestidad de Claraniña da lugar a que su padre, originalmente el Emperador Carlos, la condene a ser quemada. Esa historia aparece en el Romancero del siglo XX encabezada por muy diversas escenas donde se da cuenta de la deshonra de la infanta y de cómo la noticia llega a conocimiento de su padre. Sea cual sea el comienzo, funcionalmente viene a ser lo mismo en la “fábula”, y se narra de la misma manera cuánto sigue: el rey aprisiona a su hija, trata de provocarle el aborto y la condena a ser quemada; la infanta, por medio de un paje, comunica su sentencia al conde; el conde, disfrazado de fraile, acude al lugar del suplicio y, simulando confesarla, consigue comprobar que ella no ha otorgado su amor a otro que a él; el conde libera a la infanta del suplicio raptándola y llevándosela a sus tierras. Entre las diversas causas de que el padre se vea públicamente afrentado, se halla la de la indiscreción del amante por alabancioso, acompañada de más o menos elementos procedentes de “Aliarda”. Por ejemplo, en el Sur de la Península, el

romance de “Conde Claros en hábito de fraile” comienza así:

Se paseaba Elisarda por sus altos corredores, con un vestido de seda que le arrastran los tachones; el conde, que la está viendo, la requería de amores: — ¡Quién te cogiera, Elisarda, esta noche en mis ardores!— Elisarda le contesta: Esta noche y otras noches; mas temo que eres muy niño, te alabarás en la Corte. —Juro en la cruz de mi espada, también por la vida misma,

de no me alabar, Lisarda,

ni en la Corte ni en la villa.— Otro día, por la mañana,

por la Corte lo decía: —Yo dormí con una dama,

la flor de la maravilla. — Todos dicen a una voz:

Ésa será Elisardilla.

En el Occidente, desde el Algarve y las islas portuguesas atlánticas hasta Asturias y León, el romance de “Conde Claros en hábito de fraile” puede también incluir todo un episodio de “Aliarda”, sea combinado con el insomnio amoroso

del conde (procedente de “Conde Claros preso”), sea como comienzo:

—i¡Galanzuca, Galanzuca, hija del conde Galán, quién te me diera tres horas, a mi gusto y mi mandar! —Tres horas a un caballero no se le pueden negar; pero pareces ligero, luego te habrías de alabar. —Con esta espada yo muera, con otra de más cortar, si a mujer que me dio el cuerpo yo la fuera a infamar; secretos de una doncella nunca yo los supe hablar.— Otro día de mañana fue a la plaza a pasear: —Cuenten, cuenten, los señores, yo también he de contar. Esta noche, caballeros, sabréis que fui a cazar,

hallé una liebre tan fina,

que nunca vi tal saltar,

con tres horas de corrida nunca la llegué a cansar.—

Miran unos para otros: “¿Quién sería, quién será?”

Allí estaban tres hermanos, que venían a pasear:

—¿Si será nuestra hermana, que no la hay parigual?

—Ésa es, los mis amigos, ésa es, ésa será;

para sacaros de dudas,

la hija del conde Galán.

En León, Asturias y Orense, el alabancioso describe la esplendorosa naturaleza de

la dama gozada:

—Era alta como un pino

y blanca como el cristal; la cintura tan delgada,

con dos manos la abarcar; encima sus pechos nobles,

los dados pueden jugar.

20 EL CABALLO ROBADO

En casa del Rey se perdió un caballo, decían que el Conde lo había robado. Ni el Conde lo ha hecho ni lo ha pensado. Ya llevan al conde preso a encarcelarlo grillos a los pies, manilla en las manos, cadenilla al cuello por más afrentarlo. El Rey le miraba desde altas torres y también las damas y los infanzones. — ¡Qué dirán los grandes de verme en grillones!— Ya alzara sus ojos, vio el sol eclipsarse y a un carpintero que la horca hace. —Noble carpintero ¿para quien la horca? —Para vos, el Conde, y vuestra persona.

—Maestro, maestro,

b)

así Dios te guarde, házmela bien alta

y estrecho el collare, no coman los perros

de mis dulces carnes; te daré un rubí,

te daré un diamante, que me los dio el Rey

al ir a casarme.—

Le mira la Reina, desde el miradore; Conde, con vergúenza,

tapó sus grillones. —No los tapéis, Conde,

no los tapéis, none, que para los hombres

se hacen las prisiones; para las mujeres

los grandes dolores.— Gritaba al verdugo

que soltase al Conde: —iAfloja, verdugo,

afloja la soga!— Responde el verdugo

que ya no era hora.

En la casa del buen rey faltara el mejor caballo; el Rey le pregunta al Conde: —¿Eres tú el que lo ha robado? —i¡Ni robo caballerías,

ni aguanto tales agravios! —

El Rey le mandó prender,

las cadenas arrastrando: una le traba las piernas

y las otras dos las manos. En lo mejor de su sueño,

el Conde se ha despertado, que repica un carpintero

con el martillo y sus clavos. —Carpintero, carpintero,

dí ¿por qué repicas tanto? —Estoy haciendo la horca

para un conde ajusticiarlo. —Hazla bien alta y derecha,

que yo soy el sentenciado y no quiero que los perros

me coman por los zancajos.— Cuando lo iban a ahorcar,

ha relinchado el caballo. El Rey, que está en altas torres,

al verdugo le ha gritado: —El caballo que relincha

es el que a mí me robaron, el jinete que lo monta

es hijo mío bastardo. ¡Afloja, afloja la soga,

descorre, descorre el lazo! —i¡Ya no es hora de ello, Rey,

que de lengua sacó un palmo!

A pesar de la preferencia de los editores de romances del siglo XVI por los romances de temática caballeresca, el “Romancero oral del siglo XX” heredó algunos procedentes de la tradición oral medieval que se escaparon, a lo que

parece, de ser glosados por poetas al servicio de la producción de Pliegos sueltos

impresos en la primera mitad del siglo XVI y que consecuentemente, no fueron reproducidos por los confeccionadores de romancerillos de faldriquera (hoy los llamaríamos “ediciones de bolsillo”), el gran negocio editorial de la segunda mitad del siglo. En el caso de “El caballo robado”, más que por desconocimiento del tema, el “olvido” creo que se debió a que la modalidad prosódica en que llegó a su conocimiento fue la hexasilábica estrófica y los poetas glosadores y los compiladores de romances rechazaban todo romance que no fuera octosilábico y monorrimo, o, todo lo más, compuesto de series monorrimas. Nuestro segundo texto surgió como una habilísima adaptación del primero a la estructura métrica dominante en el romancero castellano, la octosilábica monorrima, y no sabemos

hacia cuándo se incorporó a la tradición.

En los siglos XIX y XX, el romance hexasílabo únicamente conservaba ya vigencia en tres áreas “laterales” de la tradición de los pueblos de hablas hispánicas: la catalana y las sefardíes, tanto de Marruecos como de Oriente. El texto octosilábico en —á.o, sólo nos es conocido, hoy por hoy, en una versión única, procedente de Lumbrales (Salamanca), que encontró y publicó en un periódico ¡uno de los antiguos colectores de romances de la tradición gallega!.

Intenté su búsqueda por tierras de Ledesma, sin éxito.

21 EL REY CHICO Y LA MORA CAUTIVA EN ANTEQUERA

Estaba Abendaráiz en una fresca mañana, gozando del viento fresco, mirando correr el agua, mirando a moros y moras tañer y bailar la zambra, y vio a un morito a caballo, armando grande algazara; heridas trae de muerte, que de vida no son dadas, fuese al mirador derecho donde el rey Chiquito estaba. El buen rey leyó el billete, de suspiros no cesaba: —¿Dónde estás, alhaja mía, donde estás, mi linda alhaja? ¿si estás muerta o estás viva o te tienen cautivada? Si te cautivaron moros, te robarán honra y fama; si te cautivó el cristiano, te me volverá cristiana; y si fueron los judíos, te me tendrán por esclava. ¡Dichoso será tu amo de que tú le hagas la cama

y que te eche la cadena

a tal pierna y tal garganta! Por tu vida, mi alcaide,

levantadvos de mañana, partiréis para Antequera

en rescate de mi dama, con doscientos mil moritos,

todos cargados con armas. El que me la traiga viva,

muchas doblas yo le daba, le regaré sus caminos

de aljófar y de esmeraldas; la calle por donde pase

Xarifa, ni enamorada, la calle por donde pase

¡corran toros, quiebren cañas!, y yo saldré a recibiros

legua y media de Granada, con toda mi gente noble

vestida de oro y plata.

El romancero oral siguió recibiendo temas a lo largo del siglo XVI. A finales del siglo, una nueva generación de poetas decidió echar mano del octosílabo y componer libremente, en metro romancístico, escenas dramáticas de ambientación histórica atentos a los gustos y recursos poéticos propios del momento, en vez de limitarse a narrar historias (como habían hecho los rimadores de crónicas y leyendas de mediados de siglo); imitaron de este modo en su estructura a los romances viejos, rodados en la tradición, aunque utilizaran un lenguaje poético muy diverso. Como había ocurrido con romances de otro tiempo y estilo, algunos no sólo gozaron de gran fama en medios letrados sino que llegaron a perpetuarse por tradición oral. Cuando ello ocurrió, estos “romances nuevos” fueron adaptándose al lenguaje poético propio del romancero tradicional, aunque aún puedan observarse en sus derivados orales del siglo XX

algunos rasgos estilísticos heredados del texto letrado original. En nuestro

romance, a pesar de la notoria fidelidad con que los cantores sefardíes de Tánger, Tetuán y Alcazarquivir reproducen el escenario (en la Granada mora de Boabdil) y la intempestiva llegada de la noticia del cautiverio de su amiga, tal como los concibió Lucas Rodríguez en el romance que comienza “Con los francos Vencerrajes / el rey Chico de Granada” (publicado en 1581), apenas podemos detectar en el romance del siglo XX restos del lenguaje poético que caracterizaba

a ese “romance nuevo”.

Los amores del Rey Chico de Granada y la cautiva en Antequera se habían convertido en un tema literario, como adaptación a los tiempos de la conquista de Granada de una tradición más vieja surgida en el siglo XV. Su punto de partida había sido una canción glosada “fronteriza”, cuya difusión oral fue extraordinaria, dando incluso lugar a que el “suceso” en ella narrado se incorporara como hecho verídico a la historia de la conquista de Antequera por el infante don Fernando.

El cantar o estribillo glosado en estrofas de rima consonante, decía

Si ganada es Antequera,

¡oxalá Granada fuera!, con su variante paralelística:

Si Antequera era ganada,

¡oxalá fuera Granada!

y en la glosa se contaba la historia de una “morica” malcasada que, desde la barrera de Antequera, ofrece su amor a uno de los cristianos que la cercan antes de que se produzca el asalto de la villa. La tradicionalización de esta canción glosada, de la que conocemos versiones varias con muchas variantes, fue incentivo para la composición de un romance, “En Granada está el rey moro / que no osa salir de ella”, del que, a su vez, conocemos varias versiones del siglo XVI, las más de ellas conservadas manuscritas, con divergencias fruto también de la tradición oral. Fue recordado en una carta en cifra secreta enviada a Felipe II el 28 de mayo y 6 de junio de 1562 por su embajador en Francia con ocasión del comienzo de la primera guerra de religión (carta sobre la que hablaré en otra ocasión) y tuvo dos magníficas glosas. En ellas, sólo se recuerdan los versos en

que el rey de Granada lamenta que don Fernando (a quien considera

anticipadamente rey) no acepte trocar con él Antequera por Granada, motivo central que, evidentemente, le fue sugerido por el cantar “fronterizo” citado. Pero, aunque los versos glosados formen un todo poéticamente perfecto, me inclino a creer que la presencia en el romance del tema de la *morica” de Antequera, que hallamos en otra versión del romance publicada por Joan de Timoneda en su Rosa de amores (Valencia, 1573), pese a su final artificioso debido al editor, pertenecía ya al romance tradicionalizado que llegó a sus oídos, en cuanto a los

siguientes versos:

¡Si le pluguiesse al buen rey

hazer conmigo una trueca: que le diesse yo Granada

y me bolviesse Antequera! No lo he yo por la villa,

que Granada mejor era, sino por una morica

que estava de dentro d'ella que en los días de mi vida

yo no vi cosa más bella: blanca es y colorada,

hermosa como una estrella

¡ay, morica, que mi alma

presa tienes en cadena!

Nos lo confirma otro romance, también muy repetido en textos con notables variantes a fines del siglo XVI, que comienza “Por Antequera suspira / el Rey Chico de Granada // porque tiene dentro de ella / las cosas que más amava” (que asimismo adaptó Timoneda, trocando el comienzo, por razones eruditas, en “Suspira por Antequera / el rey moro de Granada”), donde el motivo de la desesperación del rey por el posible cautiverio de su amada pasa a un primer término y la oferta de trocar Granada por Antequera, a causa de ella y no por considerarla mejor villa que Granada, a la conclusión. Es en este romance donde

se produce ya claramente el anacronismo de confundir los tiempos del Fernando

que arrebata Antequera al rey de Granada con los de su nieto el Católico,

contemporáneo del Rey Chico.

También forma parte de las creaciones romancísticas inspiradas en el tema

de la mora de Antequera cautiva el otro romance que converge en el del siglo XX:

“En la villa de Antequera / Xarifa cautiva estava”.

22 DURANDARTE ENVÍA SU CORAZÓN A BELERMA

Las campanas de París estaban tocando al alba, cuando el noble Montesinos de noche entró en la batalla, iba al pesque de Roldán, ese señor de Loraña. Por un reguero de sangre, Montesinos se guiaba, y encontrara un hombre muerto al par de una verde haya. No conoce al caballero por mucho que lo repara, que le conturban la vista las cintas de la celada. Y se apeó del caballo y le descubrió la cara. —¡Oh, mi amigo Montesinos, mal nos fue en esta batalla, que mataron a Guarín, capitán de nuestra escuadra! Cuando mi cuerpo esté muerto, muerto que no tenga alma, me sacas el corazón por la más chiquita llaga y lo llevas a París, a donde Belerma estaba;

y de mi parte le dices

estas siguientes palabras: “Que el que muerto se lo envía, vivo no se lo negara”.— Berlerma estaba en París de doncellas rodeada. —i¡Ay, triste de mí, cativa, ay, triste de mí, cuitada; ay, triste de mí, aburrida, algún mal se me acercaba, ahí viene Montesinos embozado en una capa! — Lo primero que pregunta: —Tu primo ¿cómo quedaba? —Mi primo quedara bueno mi primo bueno quedara; mi primo quedara muerto al pie de una verde haya, aquí traigo el corazón, yo mismo se lo sacara; y al mismo tiempo te traigo estas siguientes palabras: “Que el que muerto te lo envía vivo no te lo negara”; corazón el más valiente, que el rey tenía en España.— Al oír estas palabras, Belerma cae desmayada. Ni con agua ni con vino,

no fueron a recordarla.

Así se canta el romance en los pueblos “conqueiros” del Occidente de Asturias; también es recordado por los gitanos del Puerto de Santa María y de Triana. El

tópico de que el enamorado (o enamorada), cuando verdaderamente ama,

entrega a su amada (o amado) su corazón, tema muy recurrente en la literatura medieval europea, fue desarrollado en el Romancero del siglo XV en un famosísimo romance, en que un caballero anónimo, malherido, exige a su primo Montesinos, antes de morir, que, como último acto de caballería, lleve su corazón

a su amada Belerma. Tenía este comienzo:

¡Oh Belerma, oh Belerma,

por mi mal fuiste engendrada! ¡Siete años te serví,

que de ti no alcancé nada, y agora que me querías

muero yo en esta batalla!

El enorme éxito de este romance en el siglo XVI dio lugar a que se creara un nuevo romance, a modo de segundo acto de “Oh Belerma, oh Belerma”, en que Montesinos cumple el encargo del muerto (a quien ahora se identifica como Durandarte). Esta continuación gozó, a su vez, de tanta popularidad que fueron numerosos los arreglos a los que fue sometida en su divulgación escrita. De las

seis versiones conocidas de este nuevo romance, cinco comienzan:

Muerto yaze (o queda) Durandarte

al pie de una alta (o grande) montaña,

localización que en una de ellas, glosada por Burguillos, se precisa con un

segundo verso:

tendido baxo una fuente,

al pie de una verde rama, el cual fue modificado en textos derivados de esa glosa en la forma:

un canto por cabecera,

debaxo una verde haya; de donde surgió el nuevo comienzo del romance:

Muerto yaze Durandarte

debaxo (o al pie de) una verde haya.

Este “motivo” de la verde haya fascinó a cuantos en adelante trataron el tema

a finales del siglo XVI según una estética nueva, hasta el punto de que, en los Cartapacios manuscritos de entre 1580 y 1600, hallamos cuatro “romances

nuevos” sobre Durandarte en que aparece.

También en el curso de las transformaciones de los dos primeros romances

citados se forja la expresión:

que quien (o a quien) vivo se lo dio,

muerto no se lo negara (o puede negallo), antecesora del verso:

que el que muerto te lo envía,

vivo no te lo negara.

Pero, para comprender la génesis del romance tradicional moderno, tenemos que recurrir a una etapa posterior a la de la proliferación de “romances nuevos” inspirados en viejos temas del romancero. Cuando ya estos romances de los poetas de fines del siglo XVI habían sido pasto de los lectores de las “Flores de romances” (que, llegado el año 1600, reunió en un gran libro el llamado Cancionero general), surgieron unos tardíos compiladores que, para dar noticia más cumplida de los temas de mayor fama, trataron de combinar las versiones viejas y nuevas publicadas a lo largo de los tiempos. En el caso de Montesinos y Durandarte, el responsable de esa recuperación de los romances más antiguos al lado de los más nuevos fue un editor, residente en Valencia, llamado Damián López de Tortajada, que en una Floresta de varios romances sacados de las historias de los hechos famosos de los doze Pares de Francia aora nuevamente corregidos (1642), para recuperar buena parte de los pormenores narrativos y expresivos de los romances viejos, rehizo el ciclo que sobre esos personajes había compuesto Lucas Rodríguez (en 1581, o quizá ya en 1579). Tortajada combinó el punto de vista del romance nuevo “Por el rastro de la sangre” con el discurso de “O Belerma” y alternó motivos nacidos en uno y otro; además introdujo alusiones

a otros temas del ciclo de Roncesvalles.

Es esta labor del compilador de mediados del siglo XVII la que se refleja en la tradición moderna. Pero es sorprendente cómo, de los doscientos cincuenta y dos

octosílabos de que consta el ciclo publicado por Tortajada, la tradición oral, desde

la segunda mitad del siglo XVII hasta el último tercio del siglo XX, ha acertado a destilar un relato de unos cincuenta octosílabos, en un estilo tan similar al de los “romances viejos” venidos de la Edad Media como el de la versión por mí recogida el 29 de junio de 1980 en Corralín (Asturias) de boca de Anselmo García, de 93 años, similar a las de otros vecinos de las aldeas “conqueiras”. Los textos gitano-andaluces, asimismo basados en el ciclo de Tortajada, pero peor “tradicionalizados”, nos testimonian que la labor de poda de los modelos del siglo

XVII no fue obra previa al proceso de oralización, sino resultado de ese proceso.

Otra cuestión digna de nota es la vigencia en la cultura rústica, en que el Romancero tradicional sobrevive de ordinario (dejados aparte los casos particulares de las comunidades judeo-españolas y las gitanas), de los códigos y los motivos simbólicos de la poesía “cortesana” y “clásica” que trasmitió la Edad Media hasta el Renacimiento, cuando ya, en la ideología y la estética de los grandes escritores del Barroco, tales conceptos sólo podían tratarse tomándolos a

chirigota.

Para Góngora, en 1582, para Cervantes, en 1615, el famoso corazón de Durandarte llevado a Belerma era un tema “momificado”, según manifiestan el romance gongorino “Diez años vivió Belerma / con el coracón difunto” y el sueño del hidalgo manchego en la Cueva de Montesinos, durante el cual llega a encontrarse con Durandarte (el arquetipo romancístico de caballeros

enamorados) y oye a Montesinos relatar:

— “Ya, señor Durandarte, caríssimo primo mío, ya hize lo que me mandaste en el azyago día de nuestra pérdida, ya os saqué el coracón lo mejor que pude, sin que os dexasse una mínima parte en el pecho, ya le limpié con un pañizuelo de puntas, y partí con él de carrera para Francia, aviéndoos primero puesto en el seno de la tierra, con tantas lágrimas que fueron bastantes a lavarme las manos y limpiarme con ellas la sangre que tenían de averos andado en las entrañas, y, por más señas, primo del alma, en el primer logar que topé saliendo de Roncesvalles, eché un poco de sal en vuestro coracón porque no oliesse mal y fuesse, si no fresco, a lo

menos amojamado a la presencia de la señora Belerma”.

Resulta maravilloso ver cómo trescientos setenta y cinco años después de que

Cervantes diera por momificado el tópico de la entrega del corazón enamorado, un conjunto de aldeanos, artesanos y mercaderes “conqueiros”, dedicados a labrar y a vender, como mercaderes ambulantes, “cuencos” de madera de haya, sigan haciendo parte de su sentir un “concepto” de la poesía trovadoresca

medieval forjado en la ideología amatoria del mundo cortés.

a)

23 EL INFANTE DON GARCÍA

A cazar iba, a cazar, el infante don García los perros lleva cansados de andar abajo y arriba, no encontraba qué cazar, ni caza, ni cosa viva. Arrimose a un duro tronco, al pie de una verde encina; sueños estaba soñando, sueños que le parecían, en la ramita más alta un águila le decía: —Despierta, si estás dormido, el infante don García, que en poder de moros va, que en poder de moros iba, que en poder de moros va la tu esposa doña Elvira.— Picó la espuela al caballo, para su casa camina. Todo lo encontró cerrado, ventanas y celosías; ha llamado siete veces, ninguna le respondían.

Fue al palacio de su madre,

por ver qué razón daría. —Buenos días, madre y señora.

—Bienvenido, don García. —Dígamelo, la mi madre,

dígamelo, madre mía, si ha pasado por aquí

la cosa que más quería. —Por aquí pasó tu esposa,

tres horas antes del día, vestida de raso verde,

que una reina parecía, con doscientos perros moros

que lleva en su compañía; con los unos bien cantaba,

con los otros bien reía, vihuela de oro en sus manos,

¡mi Dios, cómo la tañía!, un romance iba diciendo:

“Cornudo sea don García”.— Vuelve la rienda al caballo:

—Aquí verdad no la había, que las suegras y las nueras

ellas bien nunca se miran. Iré a tocar a la puerta

donde mi suegra vivía.— —Dios la guarde, la mi madre.

—Bienvenido, don García. —Dígame, suegra y señora,

dígame, suegra querida, si ha pasado por aquí

la mi esposa, vuestra hija. —Sí, hijo, por aquí pasó

antes de romper el día,

vestida de raso negro

desde abajo hasta arriba, con doscientos perros moros

que lleva en su compañía; de los unos renegaba,

a los otros maldecía anillos de las sus manos

de tristura los rompía; en altas voces diciendo:

“¡Valme, valme, don García, que si ahora no me vales,

no me valdrás en tu vida!”. ¡En mal hora la pariera,

en mal hora la paría!— Llora el uno, llora el otro,

los dos lloran en porfía. —i¡Calléis, mi suegra, calléis,

la mi madre más querida, que, si no han pasado el vado,

para atrás la volvería! — —Adelante, mi caballo,

el de la silla dorida; mucha cebada te he echado,

mucha más yo te echaría, si la pudiera alcanzar

antes de entrar en Turquía, que, si ella pasa el vado,

nunca jamás la vería.— Asomóse a una collada,

de las más altas que había, y desde allí se acordó

de tocar la su bocina;

siete leguas en contorno

por todas se oiría. La dama, como es discreta,

al punto la conocía: —Descanso pido, señores,

que yo vengo muy rendida.— Se pusieron a almorzar

al par de una fuente fría. —'Scanciador, que “scancias vino,

“scancia con cortesía, guárdale un trago de vino

para aquel de la bocina. —Dejo uno, dejo dos

y cuatro, si se ofrecía, no siendo primo o hermano

o el marido de la niña, que, si es el tu marido,

la vida la trae perdida. —No es mi padre ni mi hermano,

marido yo no tenía; yo siempre fui compasible

del que anda a la montería.— Estando en estas razones,

ha llegado don García. —Dios os guarde, buena gente,

moros de la morería. —¿A dónde va, el cristianillo,

a dónde lleva la guía, a dónde va el cristianillo

sin ninguna compañía? —Voy para tierra de moros,

allá voy para Turquía. —Deténgase, el cristianillo,

¿cómo no se detenía?,

pan y vino se ha guardado y nada le costaría. —No me puedo detener, por cuanto en el mundo había, quiero pasar esta tarde el río hondo de Hungría, a llevar pliegos al rey y reina de morería.— El río que hay que pasar atodos miedo metía; cuando llegaron al río, los moros en la porfía: quién la niña ha de pasar, quién la niña pasaría. —Pásenosla, el caballero, que buen caballo traía —Mi caballo tiene zuna, que jamás la perdería, mujer que no tenga honra, sobre sí no consentía. —Si la tenía en su tierra, aquí también la tenía, que en reserva la llevamos al rey de la morería.— Apeóse el caballero, en las ancas la ponía. A la pasada del río lo tomaron a porfía los moros y el caballero quién antes lo pasaría. —Pasen, pasen, los morillos, que yo detrás pasaría;

mi caballo es muy nuevo

y el vado no lo sabía, donde hay tropa de caballos él el postrero iría.— Pasa uno, pasan dos, pasan cuatro en cuadrilla. Desque todos lo pasaron, el caballo revolvía: —Vuelta, vuelta, mi caballo, que entramos en morería. Quedáos con Dios, los moros, que la niña es muy mía. Si queréis saber quién soy: el infante don García.— Por los altos corre mucho, por lo llano no se veía. —i¡Cata allá, que va preñada del hijo de una judía! —Que vaya o deje de ir, ésta es la mujer mía; si lleva hijo de un judío,

yo bautizo le daría.

Con éste asonante y discurso narrativo llegó al Romancero del siglo XX el romance de “El infante don García” en Burgos, Palencia, Cantabria, Asturias, León, Zamora y Tras os Montes. Pese a esta difusión geográfica, no son muchas las versiones recogidas, ya que sólo es patrimonio de buenos romanceristas. Personalmente, he tenido la fortuna de hallarlo en Nuez y en Latedo (Zamora), en enero de 1948; en Salceda (Cantabria), en agosto de 1948, y en Brañosera (Palencia), en setiembre de 1951. Andado el tiempo, cuando en julio de 1977 reinicié la recolección de romances creando encuestas “colectivas”, en que se combinaba la investigación científica con la docencia, el primer lugar visitado por el equipo que en el primer día dirigía fue Uznayo (en Polaciones, Cantabria), pues

aquella comarca había sido en mi experiencia recolectora de los años 40 un área

de tradición extraordinariamente rica, y por tanto, la esperanza de que el Romancero hubiera resistido allí la profunda transformación social del campo español, fruto de los años de emigración masiva, me pareció mayor que en otras comarcas. Y en aquella aldea volví a hallar un magnífico texto de “El infante don García”, entre otros romances poco comunes. No sería el último de tal tema entre los centenares luego recogidos de la tradición oral en las subsiguientes encuestas

“colectivas” de los años 70 y 80.

Muy diversa es la tradición de los sefardíes de Oriente, donde el romance de “El infante don García” también vino a formar parte del repertorio de los romanceristas del siglo XX, gracias, en gran parte, a los colectores locales del

siglo XIX y a los impresores de librillos de cordel: b)

Yo me levanté un lunes,

un lunes por la mañana; me fuera a coger tapetes,

tapetes y almenaras, para aparentar la torre,

la torre que era afamada, la torre de las Salinas,

la que la ciudad nos guarda. A la tornada que atorno,

topé la torre quemada; quemada topé la torre

y a la mi mujer robada. Me llevaron a mi esposa,

a la mi esposa real. —Caballo, el mi caballo,

el mi caballo alazán, mucha cebada te he dado,

mucha más te voy a dar, que me lleves esta noche

a donde mi esposa real.—

Saltó el caballo y dijo, con gracia que Dios le da: —Apretadme bien la cincha y aflojadme el collar, deisme acicate de hierro, de mí no tengáis piedad.— Por las calles que había gente, caminaba de vagar; por las calles que no hay gente, centellas hace saltar. A puertas de la su madre, allí le fue a alborear: —Estéis en buen hora, madre. El mi hijo, bien vengáis. —Yo perdí a la mi esposa, a la mi esposa real. —YAa la vide yo, el mi hijo, a vuestra esposa real, por aquí pasó esta noche dos horas de bel lunar; blanco viste, blanco calza, blanco caballo alazán, una cantiga diciendo que a todos hace pecar.— Ya se parte el mancebo, ya se parte, ya se iba; a puertas de la su madre allí se le anochecía: —Si veríais, la mi madre, a la mi esposa real. —YAa la vide yo, el mi hijo, a vuestra esposa real,

moricos la cautivaron

por las horas de la tarde; prieto viste, prieto calza, prieto caballo alazán, una endecha ella cantando que a todos hacía llorar: Que las suegras con las nueras siempre se quisieron mal, y las hijas con las madres

como la uña con la carne.

Los elementos comunes de estas versiones de Salónica (Macedonia) y Lárissa (Tracia) con la tradición peninsular son patentes. Incluso los dos comienzos tan diferentes tienen un elemento de fondo en común, la presencia de un signo premonitorio de la desgracia que inopinadamente va a alterar la vida familiar del protagonista: en las versiones peninsulares, la caza infructuosa, que en múltiples romances anuncia la inminencia de un desastre, y en las judeo-españolas de Grecia, el día lunes. que en todos los ámbitos del romancero hispánico es el día fatídico de la semana (tanto en la tradición vieja, como en la moderna). Pero las comunidades sefardíes del Oriente mediterráneo, una vez presentado el contraste entre el comportamiento de la suegra y de la madre de la esposa cautivada, se desinteresaron por la novela subsiguiente, atraídos por la lección de la moraleja de la malquerencia de las suegras respecto a las nueras, hasta tal punto que en la más desarrollada de las versiones judías, la anotada por Manuel Manrique de Lara en Salónica en 1910, de la colección manuscrita del gran rabino Isaac Bohor Amaradji, formada en 1860, la sentencia provoca una retahila de expresiones

paralelas de la sabiduría popular:

un chufleto de oro en boca iba diziendo un bel cantar: Que la esfuegra con la nuera siempre ya se quijieron mal, que la madre con la hija como la carne y la uña,

y el buen padre con el hijo

como la piedra en el anillo— ¡Ah!, ansí es el amor de la viuda como la pera podrida y ansí es el amor de la moca como la hermosa mancana roja, y ansí es el amor del mancebo como el membrillo fresco y que todas las señoras lo toman por el huesno (“olor”); y ansí es el amor de la biencasada como la carne bien asada, ¡ah!, ansí es el amor de la malcasada como la carne mal asada, y ansí es el amor de la vieja como la zamarra vieja que tiene pelos y no calienta. —Tú sox la mía hermosa esposa

la mía esposa reale!

24 GRIFOS LOMBARDO

Preso le llevan al conde, preso y bien encadenado; no por robos que haya hecho, ni por hombres que ha matado, por forzar una doncella en camino de Santiago. La romera era de casta, al rey se había querellado: —iJusticia, señor, justicia, por hacer condes villanos!— Como era hija de un duque, sobrina del Padre Santo, como era de alto linaje, con un gran emparentado, sin hacer apelación, a muerte le sentenciaron. Le llevan a cárcel honda, donde cristiano no ha entrado, allí le cargan de grillos, con esposas a las manos, una cadena al pescuezo que cierran siete candados, el cabo de la cadena en la cama del rey Carlos; de día le guardan veinte hombres y de noche veinticuatro.

Con el peso de los grillos,

se iba el conde meneando: —i¡Si tuviera aquí mis armas y mi ligero caballo y a mi sobrino don Golfo, mi sobrino y mi regalo, se me diera de vosotros lo que huella mi zapato! ¡En estas noches de luna, no duermas, Golfo, confiado! — A eso de la media noche, ya lo sacan al tablado; por calles de su sobrino, grandes voces iba dando: —i¡Váledme, sobrino mío, por el pan que vos he dado; si de ésta no me valéis, mañana estaré ahorcado!— Don Golfo estaba dormido, con doña Sancha a su lado; anillo de sueño tiene, su mujer se lo ha echado. —¿Que es esto, la mi mujer, estas voces que oigo dando? —Dormíos, señor, dormíos, perros son que van ladrando.— De media noche hacia el día, don Golfo se ha despertado. —Has de saber, mujer mía, que yo mal sueño he soñado, que a mi tío don Leonardo a la horca lo han llevado. —Es cierto, dueño querido,

es cierto, dueño adorado,

que a la cantada del gallo por aquí pasó gritando, las voces que por ti daba al cielo iban aclamando. —¿Ahora me lo dices, perra, ¿cómo no me has despertado?— Se levantó de la cama, de puñaladas le ha dado. Sin poner pie en el estribo, ya se puso de a caballo; las herraduras dan lumbre, las piedras quedan temblando; cuando va por tierra llana, nadie le va divisando; cuando subía los tesos, corre que parece un galgo. Cuando llegó al terrero, ha visto el tablero armado; al llegar junto a la horca, halló a su tío ahorcado: —Los pies te beso, mi tío, por que a las manos no alcanzo, que quien te besa los pies, mejor te besa la mano; de aquí te hago la venia de encima de mi caballo, de aquí te hago la venia porque a tu rostro no alcanzo. Antes que sea de día, mi tío, seréis vengado.— Con la punta de la espada, los cordeles ha cortado,

ha bajado de allí el cuerpo

y a la iglesia lo ha llevado: —Tomad, frailes, este cuerpo y dadle sepulcro honrado, que, aunque lo veáis así,

era de grandes hidalgos.— En el medio del camino,

siete condes ha encontrado —¿A dónde van, los señores,

a dónde van tan armados? — Vamos todos a la fiesta,

vamos a ver el ahorcado.— —iVengan carneros lanudos,

para irlos trasquilando!— Se iba metiendo por ellos

como segador por prado, iba cortando cabezas

como manzanas en árbol. El rey desde su castillo

todo lo estaba mirando: —¡Oh, don Golfo, oh, don Golfo,

no hagas tantos estragos: matásteme siete condes,

lo mejor de mi reinado! —iBaja de ahí, rey cornudo,

baja de ahí, rey malvado, baja de ahí, rey cornudo

y contigo haré otro tanto; como estás a la ventana,

hablas como un papagayo! De una hija que tenías,

yo me he ya bien vengado, por haber sido traidora

y no haberme despertado.—

El rey se le presentó, con la corona en la mano: ¡La paz tengamos, don Golfo, don Golfo, la paz tengamos; los muertos están allá

y los vivos aquí estamos!.

Según el benedictino fray Francisco Sota, en sus días (1681), este romance lo cantaba “la jubentud de Asturias de Santillana, en sus vayles y dancas”, con el comienzo “Preso le llevan al conde / preso y mal encadenado”. Con ese comienzo, lo recogimos aún en 1948 Álvaro Galmés y yo en las mismas “Asturias de

Santillana”.

La documentación antigua del tema es muy deficitaria. Un Pliego Suelto de los primeros decenios del siglo XVI divulgó, en forma impresa, un texto trunco, inhabilmente rematado con un final “feliz”, en que se da cuenta de que el forzador se va a casar con la exdoncella. Y ése es el texto que conocieron y reprodujeron los cancioneros de romances. Otra versión, igualmente fragmentaria, se canta, como alusiva a las desdichas del protagonista, en la comedia histórica “La romera de Santiago”, representada en 1622 o 1623 en el cuarto de su majestad la reina. La comedia parece ser de Luis Vélez de Guevara. Los dos textos fragmentarios, el del Pliego Suelto “para tañer con vihuela”, en que se cuenta la prisión y condena del conde Griffo Lombardo, impreso en el s. XVI, y el cantado sobre las tablas, con acompañamiento de guitarra, en 1622/23, sobre la prisión y condena del conde don Lisuardo, no tienen en común sino un solo dieciseisílabo: “porque forzó una donzella camino de Santiago” / “porque forzó una romera camino de Santiago”. Sin embargo, la tradición oral de Canarias, de los gitanos de Andalucía, de Portugal, de Galicia, de Asturias, de León, de Cantabria y de los judíos sefardíes de Marruecos nos asegura, con su unánime testimonio, que los dos textos son dos variantes de un mismo romance y que los

motivos que constituyen uno y otro relato formaron parte de la misma narración.

El sistema de códigos y valores en que el romance se fundamenta, junto con la onomástica de sus principales personajes (Griffon y Wulf, en castellano

“Golfo”) nos sitúa a sus antecesores en el mundo épico-feudal transpirenaico,

más bien que en el “histórico” peninsular, como creía Sota.

Aunque, como acabo de decir, el romance, en esta su forma original, conservaba en pleno siglo XX una amplia difusión geográfica, su vida tradicional era ya, en todas partes, un tanto precaria, pues pertenecía sólo al repertorio

romancístico de muy contados cantores.

En un área compacta, que se extiende desde Lugo hasta Cantabria, el romance ha tendido a ser reemplazado por una refundición del tema (“El conde Miguel de Prado”) influida por los romances modernos de “guapos”; en esa refundición, el “sobrino” del conde preso es reemplazado por un primo, llamado Bernardo, quien está jugando a los naipes con el rey cuando se entera de que están ajusticiando a su primo y acude a tiempo para llegar a descabezar al

verdugo, dar una patada a la horca y salvar al forzador.

25 GERINELDO

—Gerineldo, Gerineldo, Gerineldito pulido, ¡quién te tuviera esta noche tres horas a mi albedrío, y después de las tres horas hasta ver amanecido! —Como soy vuestro criado, señora, burláis conmigo. —No me burlo, Gerineldo, que de veras te lo digo. —¿A qué hora, mi señora, cumpliréis lo prometido? —A eso de la media noche, cuando el rey esté dormido, ven con zapatos de seda,

porque no seas sentido.—

—¡Oh malhaya, Gerineldo, quien amor puso contigo, la media noche es pasada y tú no habías venido!— Tres vueltas le dio al palacio y otras tantas al castillo; a la puerta de la infanta Gerineldo dio un suspiro. —¿Quién habrá sido el osado,

quién será el atrevido

que, a deshoras de la noche,

a mi puerta da un suspiro? —Soy Gerineldo, señora,

que vengo a lo prometido.— Salto diera de la cama,

le abrió puertas y postigos. —Con un postigo que abras

cabe mi cuerpo pulido. —¿Quieres comer o beber

o descansar, dueño mío? —Quiero acostarme en la cama,

que vengo de amor rendido.— Se pusieron a luchar

como mujer y marido; en el medio de la lucha

los dos se quedan dormidos. Después del amanecer,

tres horas el sol salido, el rey se quiere vestir,

no hay quien le alcance el vestido; ha llamado a Gerineldo

y nadie le ha respondido. El rey se viste y se calza

y al cuarto la infanta ha ido. Los ha encontrado durmiendo,

como mujer y marido. —Yo, si mato a la infantita,

queda mi reino perdido; y si mato a Gerineldo,

ile crié tan de chiquito! — Les puso la espada en medio,

por que sirva de testigo.

Con el frío de la espada,

la infanta se ha resentido: —¿Oh, qué es esto, Gerineldo, traes armas para conmigo? —Yo no traigo ningún arma, sino con las que he nacido. —¿A dónde me iré, señora?, ¿a dónde me iré, Dios mío? —Vete por esos jardines, cogiendo rosas y lirios. — El rey, que estaba en acecho, al encuentro le ha salido: —¿Dónde vienes, Gerineldo, pálido y descolorido? —Vengo del jardín, señor, que está muy florido y lindo, la fragancia de una rosa todo el color me ha comido. —i¡Mientes, mientes, Gerineldo, tú con la infanta has dormido! —Mateisme, señor, mateisme, que lo tengo merecido. —El castigo que mereces ya lo tengo prometido: antes que llegue la noche,

seréis mujer y marido.

Así, con espléndida desnudez narrativa, esta historia del triunfo de la pasión sobre las barreras sociales ha vivido en la tradición desde los orígenes del Romancero hasta el siglo XX, cantada por todas partes, y aún bailada en el famoso “baile de tres” (de un hombre con dos mujeres), baile de viejísimo abolengo, conservado en Las Navas del Marqués (un pueblo serrano de la Transierra de Ávila, hoy en peligro de explotación urbanística desaforada), a

donde acudieron, en 1905, Ramón Menéndez Pidal y Manuel Manrique de Lara a

oirlo, verlo y documentarlo (en su texto, música y coreografía), invitados por el

Conde de las Navas.

El gentil cuerpo de Gerineldo (o Reginaldo, en versiones portuguesas; quizá Eghinardo) alcanzó tal fama que vino a ser recordado proverbialmente entre nuestros clásicos en la comparación “más gentil que Gerineldos...”. Sin embargo, el romancero impreso de los siglos XVI y siguientes sólo lo recogió en dos versiones muy poco representativas: una, procedente de un pliego suelto, que conocemos en impresión de 1537, deja truncada la historia en el momento en que la infanta descubre que su padre ha puesto la espada entre ambos amantes; la otra, divulgada en un pliego suelto más tardío, traslada la acción a Turquía y

hasta inventa una huida de los amantes a Tartaria.

Entre el millar de versiones de la tradición oral de los siglos XIX y XX (todas distintas, aunque similares), que del romance se hallan atesoradas en el “Archivo del Romancero”, son minoritarias las que, en el Norte de España y en Portugal y entre los judíos sefardíes de Marruecos y de Oriente y en Nuevo México, visten esa desnudez narrativa con motivos o fórmulas ornamentales (la mayor parte de procedencia muy antigua, otras de creación moderna), como en el siguiente

ejemplo: b)

¡Quién tuviera la fortuna

para ganar lo perdido, como tuvo Gerineldo

la mañana de un domingo, estando limpiando sedas

para al buen rey dar vestido! —Gerineldo, Gerineldo,

paje del rey más querido, ¡cuántas damas y doncellas

desean dormir contigo! Bien pudieras, Gerineldo

tratar de amores conmigo.

—Como soy criado vuestro,

os queréis burlar conmigo. —No te lo digo de burlas, yo de verdad te lo digo. —¿A qué horas vendré, señora, a qué horas vendré al castillo? —A horas de la media noche, cuando cante el gallo primo, a esas horas de la noche el rey estará dormido. Ven a sombra de tejados, para no ser conocido. Aún no eran las doce dadas, Gerineldo en el camino, los zapatos en la mano, a fin de no ser sentido. Halló una escala al balcón, por ella subió al castillo. Cada escalón que subía le costaba un suspirillo, y en el último escalón la infanta le había sentido. —¡Oh, quién ronda mi palacio, quién es ese atrevido? —Gerineldo soy, señora, que vengo a lo prometido. —Si tú fueras Gerineldo dieras señas del castillo. —A los pies de vuestra cama hay un limón muy florido. Ya lo agarra de la mano para dentro lo ha metido, lo lavó en agua de rosas

para acostarlo consigo;

tantos son besos y abrazos

el sueño los ha vencido Despertara el rey gritando

de un sueño despavorido: “O me duermen con la infanta

o me roban el castillo” Llamó el rey a Gerineldo,

su pajecillo querido, que le trajese las armas,

que le trajese el vestido. Y le contesta otro paje,

de Gerineldo enemigo: —Se ha ido a jugar a los dados

con las damas al castillo. — Pronto se pone de pie,

más pronto coge el vestido, puso la espada en el cinto

y se fue para el castillo. Topólos boca con boca,

como mujer con marido: —Si mato a mi hija, la infanta,

¿quién ha de heredar lo mío? y, si mato a Gerineldo,

lo he criado desde niño; pondré mi espada entre medias

que me sirva de testigo. — —iVálgame Dios, Gerineldo,

qué buen sueño hemos tenido!, la espada del rey mi padre

entre los dos ha dormido. —NO se asuste, la infantita,

que yo la traje conmigo.

—Mientes, mientes, Gerineldo,

que yo bien la he conocido, que la de mi padre es de oro, la tuya de acero fino.— Se levanta Gerineldo y hacia palacio se ha ido. —¿Dónde vienes, Gerineldo, que vienes descolorido? —Vengo de cazar la garza, de las orillas del río. —Esa garza, Gerineldo, la crié yo con mi trigo. Tómala tú por mujer

y ella a ti por marido.

Es de notar, que ciertos transmisores del romance (tanto mujeres como hombres) han reaccionado contra este triunfo de la pasión y ven con malos ojos a la “caprichosa” doncella de estatus superior: en un grupo de versiones asturianas y de la montaña de León, se concibe el casamiento como un castigo para la

infanta:

—Con todo lo que yo tengo, no hay para ella un vestido. —Cómpraselo de sayal,

que ella así lo ha merecido.;

y, desde Andalucía, se ha propagado a múltiples versiones la respuesta machista

del criado:

—Tengo juramento hecho a la Virgen de la Estrella,

mujer que ha sido mi dama de no casarme con ella,

que, como se entregó a mí,

se entregará a otro cualquiera.

Este desplante ha traído consigo el que, en la tradición andaluza, se haya

adosado al romance de “Gerineldo” una segunda parte, constituida por el romance de “La Condesita”, para que la infanta pecadora muestre su fidelidad, cuestionada por el reticente criado. Este contubernio temático ha gozado de enorme éxito, propagándose, vía Aragón, hasta el Pirineo y, por Occidente hasta

la montaña astur-leonesa.

26 LA CONDESITA

Guerras se levantan, guerras entre Francia y Portugal y nombran al conde Ansur por capitán general. La condesa, como es niña, no hacía sino llorar. —¿Cuántos días, cuántos meses puedes estar por allá? —Por días o meses no cuentes, por años has de contar; por siete voy a la guerra que la ley no manda más. Si a los siete años no vengo, con otro puedes casar.— Pasaron los siete años y para los ocho van; estando un día a la mesa, su padre la empieza a hablar: —¿Cómo no te casas, hija, te debes hija casar, cartas del conde no vienen, cartas del conde no hay. —Carta tengo yo en mi pecho de que el conde vivo está. Si me diera usted licencia iría al conde a buscar.

—¿Licencia me pides, hija?,

tú te la puedes tomar, porque la mujer casada

tiene esa libertad.— Cogió el bordón en la mano

y ha empezado a caminar. Se fuera de villa en villa

y de ciudad en ciudad. Ha corrido siete reinos,

no lo ha podido encontrar; a la orillita de un río

vio un ganado sestear: —Vaquerito, vaquerito,

por la Santa Trinidad, que me niegues la mentira

y me digas la verdad, ¿de quién son esas vaquitas

con tanto hierro y señal? —Son del conde Ansur, señora,

mañana se va a casar. —Toma este doblón de oro

y ponme allá en su portal.— Tuvo tan buena fortuna,

que el conde fuera a bajar. —Dame limosna, buen conde,

por Dios y por caridad, que vengo de lejas tierras

y no traigo qué gastar. —¡Oh, qué ojos tan gachones,

en mi vida los vi tal! —Sí los has visto, buen conde, pero no te acordarás,

que en cama dormimos juntos

y en mesa comimos pan.

—¿Eres el diablo, romera, que me vienes a tentar?

—No soy el diablo, buen conde, que soy tu mujer carnal.—

Al oír estas palabras, el conde cayó mortal.

—i¡Levántate de ahí, el conde, por Dios y por caridad,

vele aquí mis dulces brazos con que te solía abrazar;

vele aquí mis dulces labios que tú solías besar!

—Quédese con Dios la novia, vestidica y sin casar.

La carne que tenéis muerta la podéis echar en sal,

el pan que hubiese cocido de limosna podéis dar,

las liebres y los conejos por el monte correrán;

las arras y los anillos que queden por la amistad,

los besos y los abrazos con ellos te quedarás.

¡Las justas y los torneos

por la romera serán!

Este texto recoge la tradición del romance en su forma más anovelada, más apta para formar parte del repertorio que podemos denominar “folclórico”. Es, básicamente, representativa de cómo se recuerda el tema en el Sur de España, donde ya fue recogido, entre las primeras muestras del romancero oral, por José Bartolomé Gallardo, en 1820, y por Serafín Estébanez Calderón “El Solitario”, en

1839, quienes oyeron o transcribieron el nombre del conde “Ansur” o “Ansúrez”,

de viejo abolengo, como “Alzón” o “el Sol”, debido a la pronunciación andaluza de los cantores gitanos, quienes pronunciarían en uno y otro caso igual: “arsó”. Pero, junto a ella, el Romancero del siglo XX retiene, mayoritariamente en el Noroeste, otros modelos muy variados, en que el romance de “La condesita” conserva

motivos narrativos que lo ponen en relación con un mundo más “caballeresco”:

b)

Allá arriba, en Lombardía, n'aquella noble ciudad, el conde y la condesa a coger flores se van. El conde tiende su capa, la condesa su brial; los ojos de la condesa arroyos son a llorar. —¿Por qué lloras, condesita, por qué es tanto suspirar? —Porque me han dicho, buen conde, que te ibas a marchar. —Si te lo han dicho, condesa, bien te han dicho la verdad, que se han levantado guerras en rayas de Portugal. —Conde, si vas a la guerra, contigo me has de llevar. —Eso sí que no, condesa, tú me has de perdonar: hombres que van a la guerra mujeres no han de tratar, porque nos quitan las fuerzas, las ganas de pelear.

—Dime, conde Dirlos, dime

¿por cuántos días te vas? —Los días no me los cuentes, por años has de contar: si a los siete años no vengo o alos ocho, a más tardar, sia los ocho no he venido, viuda te puedes llamar.— Ya van los siete cumplidos, los ocho querían entrar, la pretenden muchos condes, si se quería casar. Un día, al salir de misa, con su padre fue a encontrar: —El conde Dirlos no viene, te debes, hija, casar. —No lo quiera Dios del cielo ni la santa Trinidad, que mujer de mi linaje ella se vuelva a casar. Deme su bendición, padre, para el conde ir a buscar. —La de Dios ya tienes, hija, y también la libertad.— Se retiró a su aposento y se empezó a desnudar: se quitó media bordada y la puso sin bordar; quitó zapato de ante, lo puso de cordobán, puso saya sobre saya encima de un verde brial. De noche va por caminos,

de día por el jaral,

para que no la conozcan los que han comido su pan. Anduvo los siete reinos, morería y cristiandad, los siete anduvo en su busca sin poderlo ella encontrar; mas, al cabo de los ocho, vio un castillo relumbrar: —Si aquel castillo es de moros, ellos me cautivarán; mas, si es de buenos cristianos, ellos me remediarán.— Se ha encontrado con un paje con caballos a abrevar. —¿De quén son tantos caballos como llevas a abrevar? —Son del buen conde lombardo, mañana se va a casar: ya tienen las carnes muertas, ya están amasando el pan, mucha gente hay convidada y el vino puesto a enfrescar. —Por tu vida, pajecico, ¿si me enseñarás allá? —Eso no lo haré, señora, eso no lo haré yo tal, están los campos muy verdes, los caballos se me irán. Si alguno se te perdiere, de mi cuenta correrá.— Siete vueltas dio al palacio sin con nadie allí encontrar,

mas, al cabo de las ocho,

con el Conde vino a hallar. —Conde, dame una limosna, y Dios te libre de mal.— Echó mano a su bolsillo, un real de plata le da. —i¡Para tan grande señor, poca limosna es un real! —No me dirá, la romera, de limosna ¿qué querrá? —Yo quiero el anillo de oro el de tu dedo pulgar, que te lo di yo de gajes cuando fuimos a casar.— Quitó saya sobre saya, se quedó en el verde brial: Vele aquí el don que me diste, la noche de Navidad.— El Conde, de que oyó esto, desmayado cayó atrás. Ni con agua ni con vino no le pueden recordar, sino con palabras dulces que la romera le da. —iMalhaya la romerica, quien la trajo por acá! —No la maldiga ninguno, que es mi mujer natural y los amores primeros

son muy malos de olvidar.

El romance de “La condesita” es (o ha sido) de los más recordados en todo el ámbito de España. En otra ocasión publiqué muchos cientos de versiones de él,

recogidas, en su mayor parte, en los dos primeros tercios del siglo XX, todas

diferentes entre sí, aunque algunas de ellas pertenecientes a tipos regionales. En cambio, dentro de Portugal apenas es conocido en algunas localidades fronterizas. Por lo general, el área en que se ha documentado en la tradición oral moderna determinado romance no es indicativa de cómo y por dónde se expandió cuando adquirió difusión tradicional. Sus límites dependen, más bien, del proceso de olvido del tema. Pero en el caso particular del romance de “La condesita” su distribución geográfica sí es muy significativa; es un dato que hay

que tener en cuenta incluso para explicar su génesis.

Que las barreras estatales hayan funcionado para excluir la comunicación entre la tradición portuguesa y la española sólo ocurre en romances de origen tardío, como los pertenecientes al “romancero vulgar” que han logrado adquirir difusión oral tradicional (esto es, que, al pasar de unos transmisores de textos a otros, han ido adaptando su lenguaje poético letrado primigenio al propio del romancero patrimonial). Pero, para las narraciones romancísticas cuya difusión oral es anterior a fines del siglo XVII, la frontera lingúística entre el español y el portugués fue totalmente permeable, desde mucho antes que se produjera la

temporal unión política entre los reinos de Porrtugal y España.

La significativa ausencia (casi total) de nuestro romance en la tradición portuguesa no es el único indicio de que el tema de “La Condesita” tuvo en la tradición de los pueblos hispánicos una difusión tardía. Viene a confirmárnoslo y a explicárnoslo el hecho de que, en los márgenes del área en la cual se ha recogido, existen otros romances de tema similar, en que la “boda estorbada” es la de la mujer y en que es el varón quien llega a tiempo para reclamar a su esposa, forzada a contraer nuevo matrimonio. Uno es “El conde Dirlos”; otro “La vuelta

del navegante”.

“El Conde Dirlos” se canta en Tras os Montes, El Bollo, Sanabria, Sajambre y Cantabria; en la Sierra de Béjar; además de los judíos de Marruecos. “La vuelta del navegante” en Lugo, Orense, desde Entre Douro e Minho hasta el Algarve, en Acores y en Brasil ; en Sayago; en Cataluña: en Canarias, y por los sefardíes de

Bosnia.

En la baladística europea se conoce el tema de la mujer que va en busca de su

esposo y logra su regreso al primer hogar, y en ese relato incluso se da el episodio

del encuentro con un pastor que le sirve de informante. Por tanto, hay que admitir que el conocimiento de ese tema baladístico fue determinante en la suplantación de los romances de tema odiseico por este otro de desarrollo más “romántico”. Pero, por otra parte, es evidente que “La Condesita” surgió desde el texto de los otros romances de difusión anterior, mediante un proceso de

inversión de los papeles del varón y la mujer.

La comparación textual pone, en efecto, de manifiesto que la similitud en los motivos, de que se compone el relato en las versiones de “La Condesita” y en las de “El conde Dirlos” y de “La vuelta del navegante”, ni es debida a su pertenencia a un tronco común, esto es, a herencia respecto a un remoto antecesor, ni tampoco a influjos de versión a versión en el curso de la convivencia en la tradición oral de los tres romances (fenómeno que se suele llamar “contaminación”). Hay en “La Condesita”, nó sólo reminiscencias múltiples de detalles que se dan ya en las versiones de los otros dos romances, sino rasgos estructurales que denuncian el proceso de aprovechamiento de motivos que, por su naturaleza, reconocemos como propios de un tema en que lo que se produce es

el regreso del marido, no la ida por el mundo de la mujer en su búsqueda.

El plazo de espera, que el conde, al salir para la guerra, da a su esposa para que, de no regresar dentro de él, ella se considere viuda, es una escena, en “La condesita”, calcada de la similar en “El conde Dirlos” , donde constituye un elemento imprescindible y aquí no. La partida de la esposa, cumplido ese plazo, frente al regreso del guerrero, ante la posibilidad de que se vuelva a casar la mujer abandonada, vuelven a estar en relación similar. La curiosidad de la romera por el propietario del ganado marcado de una derterminada manera carece de justificación; mientras la escena paralela del romance de “El conde Dirlos” se debe a que el esposo, al regresar a sus antiguas posesiones, descubre la substitución de sus armas (en el castillo) o de la marca (el “hierro y señal”) de su

ganado por las del nuevo cónyuge.

También tiene más sentido en “La vuelta del navegante” (o en “Dirlos”) un motivo como el de los besos y abrazos en pago de los gastos hechos para la boda frustrada, redondeado con la queja del novio de lo limitados que fueron los

favores concedidos antes de la boda interrumpida, y asimismo el refrán de los

primeros